L'attesa e la voce. Riflessioni sulla mia poesia (1988-2016)

Fotografia di Marco Turolla

  

L’attesa dell’ombra (Schema, 1988), poi in Luce del volto (Campanotto, 2002)

Con L’attesa dell’ombra ero consapevole di collocarmi in uno spazio letterario liminare rispetto alle pubblicazioni del tempo. La scelta della prosa poetica è in questo senso indicativa; se si eccettuano alcuni autori – tra tutti Giampiero Neri, Mario Benedetti  e parzialmente Roberto Carifi – tale scrittura risultava (e risulta) poco praticata e con intenti assai diversi tra loro. A voler ravvisare alcune affinità, potrei dire che queste mie prose poetiche iniziali si apparentano in parte – per certe suggestioni di scrittura e di pensiero – a La piaga del nulla di Carifi (Franco Cesati Editore, 1984), anche se in quest’ultima è presente una matrice filosofica piuttosto marcata, che si esprime anche nell’aforisma, nella riflessione tout court. L’attesa dell’ombra è invece un’opera propriamente di scrittura poetica, che vuole avere un andamento alto e severo, senza sbavature ed eccessi, nonostante la ricerca di una notevole forza metaforica ed immaginativa. Qui la parola cerca la sua potenza figurativa, il suo doppio, l’altro versante che tocca i limiti dell’indicibile. E le voci dialoganti nei testi intendono avvalorare questa tensione, questa specie di incontro nella distanza, perché l’unità originaria dell’Essere risulta minata, anzi irrimediabilmente perduta, anche se continuamente desiderata. C’è una sorta di nostalgia impossibile che nasce proprio dalla consapevolezza della perdita e della mancanza. Si tratta di un’operazione assai rischiosa che vuole essere triplice: poetica, metalinguistica ed esistenziale, in uno scenario sospeso e vibrante, in cui queste tre dimensioni si intrecciano ai margini dell’ombra e del dissolvimento. Potremmo dire che è un’opera prima che reca in sé i segni di un destino incombente e misterioso. Emblematica, a questo proposito, la conclusione: «Siamo lettere di una scrittura che si cancella. Siamo una domanda che tace». Ecco, dunque, il riferimento all’ombra. C’è sempre un’ombra tra e dentro le parole, ma c’è anche un’ombra che avvolge la nostra esistenza, della quale sappiamo ben poco. L’attesa nasce proprio da questa oscurità, è il nostro sguardo dentro il buio, ma è anche il buio che ci attende. Il titolo gioca su questa ambiguità. All’uscita della plaquette, poche furono le note critiche degne di attenzione. A parte quella di Franco Manzoni, in quarta di copertina, nella quale si afferma che la mia è una prosa poetica che vuole essere «il limen dell'indicibile», ricordo quanto scrisse Federico Battistutta, con il quale all’epoca condividevo la direzione della rivista “Margo”; a proposito della mia plaquette, parlò giustamente di a-topia. Bisognerà attendere la pubblicazione del poemetto in L’ultimo sguardo e poi in Luce del volto per incontrare riflessioni critiche più ampie ed articolate, come quelle, ad esempio, di Rinaldo Caddeo e di Giorgio Linguaglossa. Il primo segnalò la presenza di una  leggenda priva di legenda; il secondo affermò che con la mia poesia ci troviamo dentro il Tramonto. Particolarmente rilevante mi sembra oggi la considerazione di Caddeo, perché anticipa lo smarrimento esistenziale delle mie ultime opere: l’indecifrabilità misteriosa del mondo, che ha perso ogni possibile riconoscimento da parte di un io allontanato, frantumato, in dissoluzione.

L’ultimo sguardo (La Corte, 1995), poi in Luce del volto (2002)

L’ultimo sguardo si pone certamente in continuità con L’attesa dell’ombra, tanto che riproposi in apertura lo stesso poemetto, tuttavia nelle sezioni successive il percorso poetico ruota attorno alla parola che tenta di farsi carne, tra dolore ed illusione, tra realtà sfuggente e silenzio, sempre ad un passo dalla resa finale. Nell’ultima parte, che dà il titolo alla raccolta, si concretizzano, in frammenti poetici, barlumi di una storia lacerata alle prese con il proprio dire impossibile. Qui troviamo riferimenti più tangibili, luoghi e nomi che compaiono e feriscono nel loro enigma; l’astrattezza metafisica de L’attesa dell’ombra viene meno, sebbene ogni presenza sia minacciata dal vuoto. Inoltre il volume si concludeva con una mia nota di poetica, nella quale affermavo che «la poesia somiglia allo sguardo dei morenti poco prima della fine; è quella parola segreta che non si può più dire, quella domanda che tace dentro di noi, nel nostro male». Sono parole che mi sento di sottoscrivere ancora oggi. In un’ampia recensione, pubblicata sulla rivista “Atelier”, Marco Merlin sottolineò che nella quinta sezione (L’ordine) fa la comparsa l’io, anche se «qualcosa è accaduto senza ricordi», come è scritto nell’ultimo testo. È questa una considerazione piuttosto importante perché coglie lo sviluppo ulteriore della mia poesia.

Luce del volto (2002)

In questo volume ho voluto inserire le composizioni dei libri precedenti per dare modo al lettore di rintracciare un percorso. L’ultima sezione, sempre in prosa poetica come tutto il resto, costituisce, nell’ambito della mia produzione poetica, un momento particolare, in cui l’ombra che si addensava nei testi precedenti sembra un poco diradarsi per lasciare intravedere la luce o almeno un barlume, come un dono scaturito dal dolore. Centrale appare il tema del volto che è – come afferma Lévinas – incontro con l’Altro e possibilità di esistenza. Di particolare rilevanza credo sia la sezione intitolata Il mio nome, in cui la morte di mia madre sancisce una fine, ma nello stesso tempo, nell’ultimo testo, sembra rivelare una speranza, «il cielo esatto di un dono, la terra segreta di una parola». In Luce del volto c’è insomma un’apertura. Non solo, c’è anche il mistero di Dio, l’attenzione verso la figura di Cristo (anche se mai nominata esplicitamente), cosicché la parola poetica diviene parola interrogante tra fede e nulla. Penso che Luce del volto abbia rappresentato l’accostamento ad una verità da me sempre cercata e non solo nel volto dell’Altro, ma anche nella figura enigmatica di Cristo. Tuttavia in seguito ciò si è rivelato per me ancora conflittuale, un dramma non risolto, in bilico sempre tra accettazione e smarrimento. La luce intravista o invocata è stata poi nuovamente sopraffatta dall’oscurità  e dal senso di abbandono, come rivelano le opere seguenti: Livorno, Terra estrema e Voce interrotta.

Livorno (L’arcolaio, 2008; ristampa con antologia critica, 2013)

Con la pubblicazione di Livorno ha inizio una nuova fase della mia poesia, in cui diventa preponderante la matrice esistenziale dei testi. L’io poetico si cerca nell’ombra e tenta di rivelarsi nella sua estrema fragilità. È per me il tentativo incompiuto di un’appropriazione attraverso la parola. Ciò nasce dalla memoria e dal desiderio di comprendere qualcosa di me e del mio passato. Qui abbandono il registro alto delle precedenti pubblicazioni e scelgo la scrittura in versi allo scopo di conseguire una forma espressiva più essenziale e più indifesa. È una voce persa e solitaria, un diario sospeso, che testimonia il senso di un fallimento: il mio, prima ancora di ogni elaborazione teorica sulla scrittura e sulla resa della parola poetica rispetto all’esistenza. Io m’imbatto nella mia inadeguatezza e non posso che riconoscere con dolore una perdita incolmabile. Si tratta di un fatto fisico e mentale; la poesia viene dopo. Con Livorno e con le successive pubblicazioni questo scacco nei confronti dell’esistenza si fa sempre più acuto, accompagnato da un rimpianto per ciò che non è accaduto, ma che in silenzio avevo sognato.  Non c’è nessuna casa in Livorno «per dire qualcuno oppure sempre», non c’è «un attimo di terra, un destino vero», non c’è nemmeno «un Dio di niente». Non c’è nessuna interezza, ma solo smarrimento – uno smarrimento che include gli affetti, gli amori, i momenti di incontro e di tenerezza, quando le parole diventano povere, non bastano più ed i gesti sono sempre a metà, sempre incompiuti. Anche le prose poetiche presenti si discostano da quelle da me scritte in precedenza. La sezione intitolata Come un destino ha quasi una forma diaristica, è una prosa che viene squarciata dal quotidiano, con dettagli di realtà che per me sono laceranti, sono ferite che dicono di un dolore e di un’impossibilità. Livorno è un libro che dà inizio in modo esplicito alla ricerca di me stesso, ricerca che mi è costata parecchio, ma che è stata necessaria. E a questo proposito vorrei aggiungere che non capisco perché alcuni ritengano l’io inammissibile nella scrittura poetica, dato che storicamente sono smentiti da innumerevoli testi di grande valore. Certo, può esserci il pericolo di una chiusura eccessiva o di una autoreferenzialità troppo sentimentale, ma se la scrittura è autentica e valida questo non avviene, diventa altro, cioè vibrazione interiore, domanda, riflessione e persino spavento per chi legge. Io parto da me e poi mi abbandono, dopo un po’ sento proprio l’esigenza di abbandonarmi. Non temo di dire io, perché so già che è ciò che mi permette di andare oltre… Per quanto riguarda l’attenzione nei confronti del mio libro, devo dire che ancora una volta mi sembrano appropriate le parole di Rinaldo Caddeo, quando scrisse che la mia è poesia di una manque, e colse una estraneità radicale, una inappartenenza, una impossibilità nel presente dell’esistenza stessa. O anche Fabio Botto, che parlò di Livorno come «città invisibile» e non-luogo. Inevitabili – naturalmente – furono i confronti con Caproni… È chiaro, però, che la mia Livorno (che è stata la città natale di mia madre, luogo nel quale ho trascorso ogni estate da bambino fino alla prima adolescenza) è un po’ l’altra faccia di quella del grande poeta: è in ombra, è sfuggente.

Terra estrema (L’arcolaio, 2011)

In Terra estrema affronto il tema del corpo, che per me è sempre stato di grande importanza. Aggiungerei che considero questa raccolta poetica un libro di solitudini. Oltre alla solitudine del corpo, vi è quella della parola e quella degli elementi naturali. La prima scaturisce dal fatto che nel nostro corpo c’è qualcosa che sempre ci sfugge, ma che pure ci fonda. È come un essere sconosciuto che ci abita o che noi abitiamo, è il nostro doppio perturbante. Non a caso la prima sezione del libro è intitolata L’ignoto sangue. In questa prospettiva, che è sicuramente angosciante, c’è tutto il nostro dolore, ma anche l’esigenza (o il sogno) di un rovesciamento dello sguardo, un addentrarsi nell’ombra, per tentare di esistere, ancora una volta, in modo più pieno ed autentico. Insomma, al corpo spettacolare della nostra società, io contrappongo il dramma e il mistero della carne, il corpo offeso, umiliato, il corpo inquieto e inquietante che ci pone domande che ignoriamo o a cui non sappiamo rispondere. C’è poi la solitudine della parola, cioè la coscienza della separazione della parola rispetto alla realtà, e questa consapevolezza non può che provocare un senso di smarrimento e di inadeguatezza. Inoltre – come ho già accennato – c’è la solitudine degli elementi naturali: le loro voci parlano e dicono il loro abbandono, come avviene nella penultima sezione del libro, che ha per titolo appunto Voci. Ritornando al tema centrale del corpo, io penso che apra problematiche infinite, coinvolgenti ogni aspetto della nostra esistenza. E per quanto riguarda il pensiero, rammento le domande di Heidegger nei Seminari di Zollikon : «Dove corrono i confini del corpo? Dove termina il corpo?» – si chiede, per concludere poi che «ciò che attiene al corpo è la cosa più difficile». E aggiungerei poi l’affermazione di Franco Rella, presente nel volume La responsabilità del pensiero, secondo cui «il corpo proprio è immisurabile, come immisurabile è l’anima». Le due sezioni in prosa poetica hanno un’impronta quasi narrativa, soprattutto l’ultima, Terra estrema. Sono piuttosto distanti da quelle dei miei esordi perché più dirette e oserei dire più urgenti. La scelta della prosa deriva dalla ragione che il loro contenuto necessitava – a mio avviso – di un tempo, di un andamento differente rispetto a quello del verso, che meglio si adatta al frammento, alla folgorazione, alla parola che appare nella sua solitudine, potente e fragile insieme. Qui avevo la necessità di dire qualcosa di più ampio, di più articolato. Nella sezione Voci, come in una favola ultima e tragica, parlano gli elementi della natura e gli animali. Le loro voci rivelano il dramma dell’esistenza, dicono ciò che gli uomini non vorrebbero mai sapere, sono moniti e condanne. L’altra sezione, invece, che dà il titolo al volume, è un poemetto in prosa nel quale ci sono due persone, un uomo e una donna, all’interno di una stanza dove si consuma la loro relazione, la loro passione. Al riguardo ricordo che Tiziano Salari parlò giustamente di due coscienze oppresse dall'annullamento del futuro. Tutto in questa sezione diviene terra estrema ed il titolo evoca un’immagine di confine, una specie di ponte verso l'ignoto, un destino misterioso.

Voce interrotta (Italic Pequod, 2016)

In Voce interrotta, in cui non compare la prosa poetica, sembra che ci sia qualcosa di definitivo, uno scacco nei confronti della parola. Non vi sono tematiche molto diverse perché i testi riprendono in fondo problematiche da me già affrontate. Credo, però,  che qui si avverta maggiormente la presenza del vuoto, una presenza fisica,  tangibile. C’è il presente, ma come in Livorno ritorna la memoria, più asciutta e talvolta più dettagliata, anche se certi particolari penso siano più inquietanti nella loro irrimediabile nitidezza. Gli affetti, gli amori dicono tutta la loro forza e la loro fragilità, sono sempre in balìa d’altro, di ciò che oscuramente ci governa e che non sappiamo nominare. Ci sono anche nel libro momenti che per me sono di una strana dolcezza, sospesi tra desiderio di vita e di abbandono, attimi d’incontro, la cui intensità viene poi assorbita dal nulla. Non credo ci sia freddezza nei miei testi, piuttosto una fatalità misteriosa che disperde, abbandona o cancella. Insomma, avverto l'incombere del nulla, ma al tempo stesso mi sembra di attendere qualcosa, come se il vuoto potesse diventare da un momento all’altro un passaggio... Diversa è l’ultima parte, intitolata Indizi. Poemetto delle verità presunte o degli osservatori osservati: assomiglia ai sogni che purtroppo mi capita di fare spesso ogni notte: violenti, claustrofobici, raccapriccianti. Penso che questo poemetto sia proprio come un cerchio che si restringe, all’interno del quale non c’è più alcuna differenza tra realtà ed allucinazione, tra identità propria ed altrui, tra i vivi e i morti. Aggiungo che qui ho adottato una scrittura in versi che si differenzia dalla precedente: è priva di punteggiatura, con una struttura aperta, mobile. L’intento era quello di generare spaesamento, disordine spazio-temporale, angoscia, in un gioco di specchi crudele, in cui nessuno sa chi è e tutti spiano e sono spiati…  Voce interrotta è il mio ultimo libro di poesia, che conclude il trittico iniziato con Livorno. Devo aggiungere che gli anni seguenti fino ad oggi sono stati per me decisivi per l’inizio di un nuovo cammino esistenziale, che considero una sorta di ritorno, di riappropriazione del passato, cioè di quel sentimento religioso che da bambino avvertivo molto potente in me e che successivamente, dall’adolescenza in avanti,  ho smarrito ma sempre cercato e desiderato, anche nello sconforto più profondo. Ora che l’ho ritrovato, potrei affermare che la voce che si era interrotta mi ha dato modo di ascoltare un’altra voce: quella antica  e da sempre attesa.

Mario Pomilio - Il Natale del 1833

 Mario Pomilio, Il Natale del 1883, Rusconi, 1983

In questo romanzo di Mario Pomilio – pubblicato nel 1983 e vincitore del Premio Strega nello stesso anno – verità ed invenzione, documenti reali e fonti immaginarie si intrecciano in una narrazione di notevole intensità, che è soprattutto una meditazione sul mistero della sofferenza e del male. Il protagonista è Alessandro Manzoni, che nel Natale del 1833 subisce il lutto della prima moglie Enrichetta e si trova a vivere un dramma personale che investe anche la propria fede, tra silenzi, ripensamenti, incertezze e domande con cui deve fare necessariamente i conti. E la lirica intitolata Il Natale del 1833, scritta sull’onda del dolore e rimasta incompiuta nonostante diversi tentativi di portarla a termine, è testimonianza del suo travaglio interiore. 

Nel racconto di Pomilio fa quasi da filo conduttore il carteggio immaginario tra Giulia Beccaria e Mary Clarke, nel quale la madre dello scrittore confessa i propri pensieri ed i propri sentimenti e, al contempo, si sforza di comprendere non solo ciò che avviene nell’animo del figlio, ma anche il misterioso disegno della volontà divina, che appare davvero indecifrabile. Il dolore di lei s’incontra con quello del figlio, cerca una corrispondenza, ma spesso si deve arrendere a qualcosa di indefinito, di sfuggente, pur nella consapevolezza della sofferenza comune. Manzoni, infatti, sembra chiuso nella propria solitudine e nel tormento della propria fede. Che cosa si agita in lui, al di là dell’aspetto esteriore, sempre così misurato e composto, tanto da essere scambiato da qualcuno per freddezza e aridità? Donna Giulia afferma di avere «una fede imperfetta, un timido riflesso» rispetto a quella del figlio. Se lei, in fondo, era preparata al destino di Enrichetta – «arresa» all’idea di un Dio «troppo ineffabilmente alto per lasciarsi sommuovere dalle nostre angustie e dai nostri voti» –  Alessandro, al contrario, non poteva rassegnarsi al silenzio dell’Onnipotente, ed ella rammenta le notti insonni del figlio, rivolto ai «cieli inamovibili di Dio», al suo pregare assorto in una stanza, davanti a un vecchio quadro con una Maternità. Proprio lì, secondo lei, si consumavano uno strazio e una contesa, l’implorazione di un segno, di una risposta. Proprio lì doveva esserci il segreto di un dolore immenso al cospetto di una fede che tenacemente chiedeva di resistere nella solitudine. 

E ciò che interessa a Pomilio è indagare la prova dell’afflizione, quando sembra venire meno ogni soccorso e si manifesta una «crisi di fede entro la fede», nel momento in cui qualcosa urge dall’anima e qualcosa lo contrasta, lo ferma. In Manzoni si può percepire, infatti, un dissidio tra la poesia e la propria esistenza, tra la parola che vorrebbe gridare ed i princìpi morali e religiosi radicati in lui. Ne sono la prova i progetti (immaginari e incompiuti) di un Giobbe nei quali Manzoni si dibatte tra  fedeltà biblica e moti del proprio animo, fino ad una immedesimazione nel personaggio, chiamato a «testimoniare della bontà di Dio pur sentendosene tradito, riconoscere l’assurdo delle sue decisioni e farsi intanto prova vivente che è giusta la sua giustizia».  È «il dramma – scrive Pomilio – d’una condanna alla fede. Giobbe sta prigioniero del cerchio senza potersene staccare»: Manzoni non osa «spingersi fino ai luoghi dai quali non si può tornare» e tuttavia insegue «Dio pei suoi sentieri impraticabili, timoroso di discostarsene ma assillandolo con la sua interrogazione». 

E in questa «tempesta di sentimenti», lo scrittore in seguito sarà colpito da nuovi lutti: la morte di Giulietta, la figlia primogenita, nove mesi dopo quella di Enrichetta; la scomparsa di Cristina, da poco sposa, il 27 maggio 1941 ed infine la morte della madre. La meditazione sul tema del dolore è pertanto destinata a continuare. Pochi mesi prima della scomparsa, Donna Giulia scrive: «Cos’altro, dico, rimane alle nostre povere menti se non, ahimè, di dover scegliere tra una di queste due eresie: che o è Dio a volere il dolore dell’uomo, o il dolore dell’uomo è lo scacco di Dio?». 

Ma che cosa pensa, infine, Alessandro Manzoni? Pomilio ci consegna una risposta dello scrittore in una lettera inviata all’amico Fauriel, nella quale afferma che «la storia delle vittime è di per sé la storia di Dio», in quanto ogni volta che un innocente soffre, il Signore rinnova in lui il proprio sacrificio. Manzoni afferma di rendersi conto ora di questa verità che prima non aveva saputo esprimere compiutamente. Si tratta – sostiene – di una consolazione basata su una solidarietà di compassione e d’amore: «la croce di Dio ha voluto essere il dolore di ciascuno; e il dolore di ciascuno è la croce di Dio». 

Il romanzo di Pomilio – autore sicuramente da riscoprire (tra i suoi romanzi Il quinto evangelio del 1975 e Il cane sull’Etna del 1978) – si configura non solo come un’interrogazione circa il dolore del mondo nonostante Dio, ma anche come una testimonianza della solitudine dello scrittore alle prese con i propri conflitti interiori. Ed è importante aggiungere che si tratta di un’opera in cui la contaminazione tra storia ed invenzione non nasce da un gioco letterario, ma dalla necessità di esplorare il non detto, le zone d’ombra, le reticenze e le omissioni per penetrare quell’intimità segreta che è sempre alla base di ogni scrittura e di ogni esistenza.

Mauro Germani

Søren Kierkegaard: il culmine e il paradosso

Victor Eremita (Aut aut), Johannes de Silentio (Timore e tremore), Constantin  Costantius (La ripresa), Johanne Climacus (Briciole di filosofia), Vigilius Haufniensis (Il concetto dell’angoscia), Anti-Climacus (La malattia mortale): sono alcuni degli pseudonimi utilizzati da Søren Kierkegaard (1813-1855) per le sue opere principali, nelle quali egli crea una forma di comunicazione indiretta che dà vita a una sorta di teatro interiore, dove vengono messe in scena varie possibilità di esistenza.  

È questa una scelta stilistica che è anche filosofica, perché se da un lato implica un’attenzione particolare allo stile, cioè alla scrittura, dall’altro riconosce il primato dell’esistenza in contrapposizione all’idealismo astratto, nella convinzione che l’essere non può venire dedotto dal pensiero. Si tratta di un punto fondamentale dell’opera di Kierkegaard, contraddistinta da una costante polemica antihegeliana: il pensiero oggettivo e assoluto non può comprendere l’esistenza, il suo movimento, la sua «passione infinita», il dibattersi del Singolo alle prese col proprio esistere e con la verità. E occorre aggiungere che quest’ultima, per il filosofo danese, non solo non risiede nel pensiero, ma nemmeno nel Singolo: è oltre, non è dentro il mondo o dentro l’uomo. Al contrario, essa è nella trascendenza che si basa sul divario tra finito e infinito, tra uomo e Dio, in quel totalmente Altro che richiede un salto, una rottura nei confronti di ciò che è immanente. 

C’è qui tutta la drammaticità dell’esperienza religiosa, che travalica il senso comune, la ragione umana, ogni tipo di compromesso e di accomodamento rispetto alla mondanità: un senso ultimo, inconcepibile –fuori dalla dialettica conciliante e rassicurante – che trova la propria origine nella scelta, nella decisione definitiva e incontrovertibile. I famosi tre stadi esistenziali di Kierkegaard, estetico (di colui che vive nell'immediato, come il Don Giovanni di Mozart), etico (di colui che vince sul piano storico e sa realizzarsi nel tempo) e religioso (di colui che riesce a possedere l’eternità) attestano il travaglio interiore  dello stesso filosofo, che lo porterà poi al superamento dei primi due per arrivare all’ultimo, alla sua chiamata, a quella meta finale che è l’unica degna di un’esistenza autentica, segnata dal mistero di Dio, ma al tempo stesso condannata alla solitudine, all’isolamento, all’incomprensione altrui. Basti pensare al rapporto con Regine Olsen, alla rottura del fidanzamento, alle polemiche con la chiesa luterana danese e con gli intellettuali e gli scrittori del tempo. Kierkegaard tende a mitizzare la propria esperienza, sa di essere inattuale ed è convinto di compiere una missione che non può che suscitare scandalo, di essere chiamato. Il suo è un pensiero che va oltre il pensiero, come in un certo senso si può affermare per Nietzsche, anche se quest’ultimo perverrà a esiti completamente opposti. 

L’opera di Kierkegaard che segna il passaggio alla sfera religiosa è Timore e tremore (1843). In essa fondamentale risulta la figura di Abramo, che risponde al comando di Dio e leva il coltello per sacrificare il figlio Isacco: il suo è un gesto che si compie nella solitudine e nel silenzio, lontano dallo sguardo del mondo, senza il clamore che spetta all’eroe tragico. Abramo ascolta la voce incomprensibile di Dio, ne ha timore e tremore, e sceglie la fede. Nulla può essere mediato: la sfera etica e religiosa, l’immanente e il trascendente non coincidono, e Abramo è costretto all’angoscia della scelta. Egli è il vero cavaliere della fede e la sua obbedienza estrema viene premiata: l’angelo, inviato da Dio, ferma la sua mano, e grande sarà per lui la ricompensa. Viene sancito in questo modo lo scacco dell’etica, che per Kierkegaard è determinato dalla presenza del peccato nell’esistenza dell’uomo: il raggiungimento dell’idealità morale diviene impossibile ed è simile a uno scoglio contro cui si è destinati a naufragare. Solo assumendo su di sé la propria colpa con il conseguente pentimento, l’uomo può riconciliarsi con Dio e dunque intraprendere la via religiosa con tutto ciò che essa comporta. Il passaggio dall’etica alla fede è un salto che richiede l’accettazione del paradosso, di ciò che per la ragione umana è assurdo, ma che è la verità del cristianesimo: un Dio che si è incarnato, l’eterno che si rivela nel tempo. L’urto contro cui si scontra la ragione è il pensiero che non riesce più a pensarsi, che trema e cede dinanzi a ciò che lo supera. Ed è proprio in questo scandalo che si rivela il culmine dell’esistenza, l’unica via possibile autenticamente religiosa, che per Kierkegaard consiste nella consapevolezza dell’infinita differenza qualitativa tra Dio e l’uomo, contrariamente a ciò che afferma il pensiero hegeliano, che riassorbe il cristianesimo nel suo sistema. Non v’è culmine senza paradosso, dunque, come non v’è fede senza l’uno e l’altro. 

Che cosa possiamo cogliere, allora, nel pensiero di Kierkegaard? Un’esortazione non solo a non attribuire una funzione unica e totalizzante alla ragione e al pensiero, ma a riconoscere l’esistenza di una verità altra, diversa, in grado di comprendere la centralità del soggetto con le sue contraddizioni, di colui, cioè, che è chiamato a decidere di sé qui e ora, in vista della propria possibile salvezza. Di più: l’appello a una religiosità non di facciata o di comodo, ma vissuta autenticamente, in una disposizione di ascolto interiore e di obbedienza, contro ogni privilegio mondano. 

Postilla. Un ampio discorso a parte meriterebbe una riflessione sull’eredità di Kierkegaard. È indubbio come il filosofo danese abbia segnato una svolta di grande importanza nella filosofia ed è altrettanto curioso notare come abbia esercitato un’influenza notevole anche in chi non si riconosceva in ciò che egli indicava come verità. L’analisi delle varie possibilità esistenziali concesse all’uomo, la differenza tra pensiero ed esistenza, il concetto di angoscia non come qualcosa di determinato ma avente come oggetto il nulla, la vertigine della libertà, la complessità inevitabile dell’aut-aut sono temi e problemi posti in luce da Kierkegaard per la prima volta in modo radicale e ripresi poi autonomamente da numerosi pensatori, scrittori, poeti, artisti e psicoterapeuti. In diversi ambiti possiamo ancora oggi trovare tracce e riferimenti alla sua opera. In campo filosofico, è certo come ne sia debitore l’intero esistenzialismo nelle sue varie forme, da quello cristiano di Gabriel Marcel (1889-1973) a quello ateo di Jean-Paul Sartre (1905-1980), ma non bisogna dimenticare il pensiero teologico di Karl Barth (1886-1968). Per quanto riguarda la letteratura, invece, i primi nomi che vengono alla mente sono quelli di Franz Kafka (1883-1924), di Fëdor Dostoevskij (1821-1881) e, in Italia, di Dino Buzzati (1906-1972).

Mauro Germani

 

Giovanni Nuscis - Il grande tempo è ora

 

Giovanni Nuscis, Il grande tempo è ora, Arcipelago Itaca, 2021

Nelle Tesi di filosofia della storia (1940), Walter Benjamin indica nel tempo-ora il momento in cui si spezza il continuum storico, cioè quell’attimo propizio per riaccendere in qualche modo il passato, dando vita con un salto dialettico a ciò che era stato lasciato ai margini. Si tratta di una riappropriazione che è discontinuità rivoluzionaria, perché in grado di redimere il passato nell’apertura verso il futuro. Il tempo-ora è il punto zero da cui ripartire, la scommessa di una possibile liberazione degli umiliati e degli offesi, grazie ad una scelta irriducibile che si configura come nuova rimemorazione delle epoche passate. 

È quanto si può percepire – sin dal titolo – da questa corposa raccolta poetica di Giovanni Nuscis, che comprende testi scritti dal 2011 al 2018, nella quale viene auspicata, come per Benjamin, la potenzialità messianica dell’adesso, la sua illuminazione, che riscatta il passato in vista di una possibilità etica di salvezza o comunque di risanamento, di nuove prospettive di civiltà. Nei testi di Nuscis si può cogliere, in modo più o meno esplicito, un’urgenza etica in grado di scongiurare l’adattamento passivo al corso degli eventi. Le ferite della delusione e dell’abbandono, della solitudine e dello sconforto, spesso derivanti dal nostro egoismo e  dalle ingiustizie presenti nella società, non sono da considerarsi irreparabili perché lasciano comunque intravedere una sospensione, una possibilità, un non ancora, che potrebbe manifestarsi: ciò che non è stato, infatti, non è detto che non potrà mai essere. Ecco, dunque, il desiderio di uno scatto, che è anche uno scarto, l’esigenza di una rottura, di un cambiamento radicale, affinché il tempo – filo conduttore che unisce i vari componimenti – non  si chiuda definitivamente in sé stesso, ma diventi occasione e slancio per un salto di qualità. E a ben vedere, il tempo non è da concepire come un’entità astratta, perché coinvolge la nostra esistenza: ci chiama, ci sollecita, ci scuote, in una duplice dimensione, individuale e collettiva. 

C’è nella poesia di Nuscis, una visione antropologica ben precisa che nella successione dei testi si mette a fuoco in modo sempre più nitido. Accanto alla necessità di fare la storia e di vincere la tristezza di una quotidiana rassegnazione, vi è pure la consapevolezza dell’umana fragilità, che significa soprattutto sapere di non essere padroni assoluti della nostra vita, perché in fondo nulla ci appartiene, ma siamo noi ad appartenere a ciò che ci costituisce, ovvero alla nostra antica origine, alla stessa natura, all’universo ed al suo mistero: si vedano i versi di Non appartiene la terra o di Roccia madre, nonché la poesia Sapere che ci sei, rivolta alla «madre di tutte le madri», e caratterizzata da un afflato di tenerezza filiale, che trova il suo compimento in un amorevole abbraccio «oltre la fine», «nel salto/di vita in vita».

Proprio da questa coscienza antropologica nasce l’esigenza di un particolare modus vivendi, di un dovere etico, di un’integrità e di una responsabilità a cui non ci si può sottrarre: un’attenzione, una vigilanza continua nei confronti dell’arroganza del potere e dei suoi soprusi, che è non solo ferma condanna di ogni forma di ingiustizia («la giustizia è un sole/in un cielo infestato di nubi», dicono i versi iniziali di Attese), ma anche continua domanda interiore, volontà di discernimento, spinta ad agire salvaguardando sempre la dignità. Ed è questo lo sguardo di Nuscis sul mondo e su se stesso. Uno sguardo che spazia, senza forzature, dai ricordi personali (tra gli altri, la fanciullezza a Posatura e poi la vita in Sardegna, gli amici lontani ma pur sempre «uniti nel vuoto», il funerale della zia suora nella cattedrale di Oristano), riflessioni spesso amare sul presente («l’ennesima croce di gelo/nel buco nero della storia»), alla speranza verso un futuro diverso, tutto da costruire, in quanto «Ogni ora/ha un seme nascosto» e «Qualcosa a volte preme/per uscire, liberandoci»). Uno sguardo, ancora, che è ricerca di senso e di valori, oltre le barriere del tempo («Ciò che esplose/arde ancora») ed oltre le nostre solitudini, le nostre ansie, le nostre mancanze, i nostri vuoti (si legga, al riguardo Il giorno da non dimenticare, di sapore kafkiano), perché la svolta decisiva si trova al di là dei confini angusti dell’io: «Milioni di voci in una sola/vinceranno la tua inerzia», come decretano i versi di Qualcosa di buono. 

Il suo è un dettato che, pur non rinunciando, quando occorre, alla denuncia e all’indignazione, conserva una misura, un controllo formale, una limpidezza oggi piuttosto rari. Il rischio del contingente e del transitorio di tanta poesia civile è qui scongiurato, in quanto la dimensione sociale è sempre associata a quella propriamente esistenziale, ai dubbi, alle inquietudini, alle interrogazioni circa il nostro essere-nel-mondo. Come sottolinea giustamente Antonio Fiori nella postfazione, quella di Nuscis è una poesia che «ha un fuoco etico di lunga durata, capace di vedere le strade già percorse come le strade da intraprendere, tanto nella vita sociale che nella vita d’ognuno». E da questa capacità scaturisce la voce del tempo-ora, che è insieme ammonimento ed esortazione, denuncia e speranza.

Mauro Germani

Pensiero filosofico e via mistica

 

All’interno del pensiero cristiano è possibile individuare diversi presupposti teorici della cosiddetta via mistica. Se è vero che quest’ultima non può che sfuggire, nella sua essenza e nel suo manifestarsi, alle categorie filosofiche, in quanto le supera in una dimensione altra, che è al di là della ragione umana, è altrettanto inconfutabile che alcuni pensatori cristiani hanno elaborato le premesse concettuali di un approccio mistico al divino, cioè di un’ascesi contemplativa che, nei fatti, trascende poi ogni tipo di speculazione. 

Per comprendere questo processo teorico, destinato a riconoscere alla fine il proprio stesso annullamento nell’esperienza ineffabile della mistica, bisogna risalire al neoplatonismo, il quale – com’è noto – ebbe un influsso non tanto secondario sulla Patristica e oltre. Interessante è considerare, per esempio, come il pensiero di Plotino (203-269 d.C.) – nato, tra l’altro, con l’intento di contrastare il cristianesimo – venga poi in qualche modo riassorbito dallo stesso pensiero cristiano, dopo la fine della filosofia greca, segnata dalla chiusura dell’Accademia ateniese nel 529 d.C., della quale Proclo (410-485) fu l’ultimo grande esponente. 

L’Uno di Plotino – che a sua volta rimanda alla tesi platonica dell’unità ideale come principio unico della realtà – è da intendersi infatti come unità assoluta e indefinibile, tanto che «a parlare con precisione, non si deve dire di lui né questo né quello». Per Plotino, l’Uno non è l’essere e non è nemmeno il pensiero, perché antecedente a tutto: è piuttosto la causa, e non può essere colto mediante la ragione, ma solo in modo estatico, cioè attraverso un allontanamento della ragione da sé. Questa concezione ineffabile dell’Uno verrà in parte ripresa e rielaborata da Dionigi Pseudo-Areopagita, autore cristiano vissuto verso la fine del V secolo, che nella sua Theologia mystica ribadisce l’infinità trascendenza e superiorità di Dio: a Dio, che è causa,  «più convengono forse le negazioni che le affermazioni», perché Egli è in tutto e al contempo separato da tutto. Dionigi riprende poi in termini cristiani la concezione degli intermediari tra Dio e il mondo, cioè gli esseri angelici che costituiscono una complessa gerarchia. Anche in Agostino (354-430) possiamo trovare alcuni elementi neoplatonici, da lui rielaborati in modo nuovo e originale: si pensi alla sua concezione del tempo come distensio animae, che rimanda in parte a Plotino, o a quanto scrive nel De vita beata (386) e nei Soliloquia (387), dove l’anima, per arrivare alla comprensione di Dio e della verità, deve liberarsi dal mondo della sensibilità, cioè oltrepassare i limiti della corporeità. 

È interessante notare come, molto tempo dopo, in Meister Eckhart (1260-1327), frate domenicano, e in Nicola Cusano (1401-1464), nominato cardinale nel 1448, vi siano riflessioni che rinviano al pensiero di Dionigi. Meister Eckhart afferma l’assoluta trascendenza di Dio rispetto all’essere e conseguentemente la nullità dell’uomo, il quale però può elevarsi grazie all’anima e a ciò che in essa «è increato e increabile». Il suo è stato definito un misticismo speculativo, che utilizza la dialettica neoplatonica, ma al contempo si unisce a un misticismo religioso, che mira all’unione con Dio. Dal canto suo, Nicola Cusano sostiene, nel De docta ignorantia (1440), che la verità di Dio non può essere espressa attraverso i concetti e che la si può avvicinare mediante la negazione di tutti i nostri modi di conoscenza. Dio può essere definito come coincidenza degli opposti, in quanto ciò che è finito ha il suo fondamento nell’assoluto: il mondo non è Dio, ma la sua esplicazione, mentre in Dio tutto è co-implicato. Particolarmente efficaci risultano le metafore del re ignoto e del volto di Dio, che troviamo nell’opera Idiota (1450): la prima indica che Dio è entità assoluta, sommo esemplare, ma inconoscibile in sé; la seconda rimanda all’espressione biblica  secondo cui il volto di Dio non lo possiamo vedere direttamente. 

Nonostante queste relazioni tra pensiero greco e cristianesimo, è importante sottolineare – all’interno della tensione fra «Atene e Gerusalemme», per dirla con il filosofo russo Lev Ŝestov (1866-1938) – la svolta fondamentale e rivoluzionaria operata dal messaggio cristiano, che introduce un radicale cambiamento rispetto a quanto espresso dalla cultura greca per quanto concerne la concezione della storia, della divinità, dell’uomo, del dolore e del male, inserendoli in una prospettiva di salvezza: si pensi, per esempio, nella dottrina cristiana, alla cesura tra i tempi, che spezza la continuità circolare, o alla fede in un Dio creatore, trascendente e libero, che si fa uomo e muore in croce per la salvezza di ogni essere umano. Il cristianesimo non è una filosofia, ma è chiaro che la sua provocazione non ha smesso e non smette di suscitare problemi e dibattiti nell’ambito del pensiero. C’è in esso qualcosa di inesauribile che inquieta e al tempo stesso attrae. 

Come già menzionato all’inizio di questo intervento, le riflessioni dei filosofi a cui abbiamo accennato non si esauriscono in sé stesse, perché in realtà rimandano a ciò che va oltre le loro medesime formulazioni. La speculazione incontra qui un limite, qualcosa per cui il pensiero e la parola sembrano arretrare per lasciare spazio ad altro e accogliere ciò che non è più dicibile ma che può essere esperienza. È quanto hanno vissuto nella propria carne tutti i veri mistici, ai quali oggi pochissimi fanno riferimento.

Mauro Germani

Antonio Fiori - I poeti del sogno

 

Antonio Fiori, I poeti del sogno, InSchibboleth, 2020

C'è un sogno multiplo in questo sorprendente libro di Antonio Fiori: quello comune ai dodici poeti antologizzati, e quello di Fiori stesso che segretamente sogna ogni autore, rivelando di ciascuno i versi immaginati, la personalità, la biografia e la bibliografia. 

Ciò che accade a questi poeti, che spaziano dall’età augustea fino ai nostri recenti anni, è il suono di una lingua incomprensibile che improvvisamente irrompe nei loro sogni, qualcosa di cui sfugge il senso, che non si riesce a decifrare e a riprodurre, ma che lascia una traccia nell’anima: sono voci che paiono a volte interroganti, oppure s’interrompono e svaniscono insieme a chi le pronuncia, o ancora giungono esili come un sussurro, tutte comunque  impenetrabili nel mistero che le accompagna. Le loro parole sconosciute provengono da un altrove che in qualche modo si approssima e si manifesta, come se un linguaggio arcano prendesse forma dal fondo oscuro del nostro linguaggio. 

E ancora da un altrove ci parlano i versi dei poeti che Antonio Fiori fa vivere nelle pagine del libro, mediante un’operazione rischiosissima, ma che risulta perfettamente riuscita e che sicuramente sarebbe piaciuta a Borges o a Pessoa. Qui troviamo, infatti, quell’esattezza del sogno che è fondamentale in letteratura e che è assai difficile da realizzare. Nulla deve essere lasciato al caso in fatto di finzione. È necessario che quest’ultima abbia in sé la propria verità occulta per trasformarsi ed esistere, ovvero per trascendersi. Ed è ciò che Fiori riesce a compiere nella composizione delle poesie e dei profili biografici e critici dei dodici autori presenti nel volume. Per ciascuno di essi scopriamo, grazie alla precisione dell’immaginazione e alle capacità mimetiche dell’autore, parole, versi, immagini, sentimenti, che sono esistenza, e non espressioni di vuoti ectoplasmi. Perché qui l’invenzione non è un gioco fine a se stesso, ma ricerca nella vita altrui di ciò che non smette di interrogarci e di provocarci, in modo che la cosiddetta verità letteraria abbia una corrispondenza dentro di noi e sia così nostra. 

Leggendo le opere dei vari poeti immaginari, non si resta certo indifferenti, in quanto questi ultimi ci appaiono – nelle loro individualità così ben delineate e rappresentate – portatori di un segreto che ci interpella e ci coinvolge, tanto che noi stessi alla fine siamo indotti a domandarci quale sia il nostro senso, proprio come gli autori nei confronti degli enigmatici messaggi ricevuti in sogno. La Piccola antologia – come recita il sottotitolo – si apre con i Fragmenta di Lucio Faleno Magno, patrizio romano dedito soprattutto all’epigramma, e si chiude con i testi di Gherardo Finzio, di cui si dice aver esordito come poeta nei blog letterari, ed essere poi apprezzato «dalla miglior critica del momento», salvo poi essere colto da morte improvvisa a soli  trentasei anni. Tra questi due autori, che iniziano e concludono la breve raccolta, si avvicendano i versi (e le vite) degli altri poeti, tutti ormai scomparsi, a cui Antonio Fiori dà voce con la loro voce, dimostrando una straordinaria capacità d’immedesimazione ed un’insolita duttilità stilistica. Colpiscono, in particolare, le poesie e le biografie di Jules Tassard, che ha la sua iniziazione poetica mentre si trova nascosto nell’abbazia benedettina di Mont Saint-Michel; Irma Indovina, nei cui versi prevalgono «l’inadeguatezza, l’autoesclusione sociale, l’incontrollabilità del sentimento amoroso»; Carlo Gasparino, che tiene segreta per tutta la vita la sua passione per la poesia; e Marianna Concordia, le cui poesie testimoniano sia la fede religiosa, sia quella politica. Da sottolineare, inoltre, i bellissimi ed evocativi titoli delle opere dei vari poeti, nonché i nomi delle case editrici citate: nulla sembra improbabile, e ciò rende ancora più affascinante il libro. Quest’ultimo, a ben vedere (e per fortuna), è un’opera che potremmo definire anomala, in quanto si colloca al di là di un genere ben determinato, comprendendo la poesia (polifonica), l’invenzione biografica e perfino la notazione critica. Non è cosa da poco. 

Ci si potrebbe, infine, chiedere: dov’è Antonio Fiori in tutto questo? Dappertutto e in nessun luogo. Egli c’è e non c’è, pare celarsi nell’assenza, così come nei versi di ogni poeta rappresentato. Il suo è qui un enigma di realtà e di sogno, di voce e di silenzio.

Mauro Germani

Cristiano Spila - Simulacri

    Cristiano Spila, Simulacri, Calibano Editore, 2020

I  quattro racconti che compongono questa raccolta di Cristiano Spila nascono dal confronto tra i simulacri e l’esistenza, tra le forme immutabili e cristallizzate del tempo ed il flusso enigmatico del divenire. In atmosfere sospese ed insieme cangianti, scosse dal pensiero che diventa visione e viceversa, l’autore coglie negli eventi narrati gli agguati imprevedibili del destino, come da una soglia oscura, quasi a spiarli, a sorprenderli nel loro manifestarsi. Tutto allora sembra oscillare tra l’essere e l’apparire: l’esistenza si sdoppia nel suo riflesso e quest’ultimo, a sua volta, la segna e la chiama.

Il primo racconto scaturisce da un sogno premonitore di rovina e di acqua putrescente, che visita Iciarco, discepolo di Talete, il quale sarà poi destinato a scoprire, in una Mileto «stordita e stanca, e umida di greve sonnolenza», la morte inaspettata del maestro. Egli sentirà dentro di sé di essere «condannato senza appello a non sapere più nulla». E davanti a lui ci saranno solo il corpo privo di vita di Talete, col suo «viso tumido e inerte», ed il volto gelido ed impassibile della statua di Afrodite, immobile nella luce, quella statua che già aveva sognato la notte prima grondante d’acqua, senza testa e con le estremità delle braccia monche. Forse – potremmo azzardare – Iciarco, al cospetto dell’imprevedibilità dell’esistenza e della consapevolezza della morte, nonché di quella luminosità altra del simulacro, intuisce improvvisamente ciò che Eraclito avrebbe poi introdotto per la prima volta, rispetto alla speculazione ionica precedente: l’importanza della ricerca interiore, rivelatrice di profondità infinite («Tu non troverai i confini dell’anima, per quanto vada innanzi, tanto profonda è la sua ragione»), e che mostra la paradossale coincidenza tra ciò che è lontano e ciò che è intimo. 

Nel  racconto successivo, Il liuto, Astrolabio – il figlio della colpa di Eloisa e di Abelardo –  anela alla luce, e cerca nel suono del liuto conforto e pace. All’interno dell’abbazia cistercense di Hauterive si dedica alla musica, nella quale, secondo Agostino, «il ritmo e il numero stanno in un’operazione dell’anima, che è il bene modulandi», ma essi sono anche un mezzo per evocare il silenzio. E proprio dal silenzio dell’ultima nota pizzicata nella corda del liuto, egli avverte una segreta presenza, una voce oracolare che gli sussurra:« Io sono quel che tu ignori». È l’inizio di qualcosa di misterioso che lo attende una notte, quando l’eco dei suoni del liuto provoca apparizioni – due molossi bianchi nel buio, che prendono vita dalle statue di un tempietto – e distruzioni nel silenzio: una frana di  capitelli, di colonne, di marmi, di sassi e di ghiaie senza alcun rumore. Prodigi o sortilegi della musica e di un silenzio che per Astrolabio sono rovina, ma forse anche rinascita e appropriazione di una nuova vita. «Io sono ciò che tu hai lasciato», mormora alla fine la voce oracolare.

Nel terzo racconto, intitolato Agonia della neve, il protagonista è Swedenborg, che qui è sempre denominato «l’uomo che si credeva Swedenborg», assecondando l’ignoranza intima – come la definisce Borges in Altre inquisizioni – per la quale nessun uomo sa chi è veramente, teoria che fu proprio di Swedenborg  e di altri autori, come ad esempio Leon Bloy. Il testo narra di una visione notturna che si rivela anche un trapasso, uno sconfinamento nell’oltre, in cui il vecchio Swedenborg insegue nella neve una figura femminile («una dea, o una maga, un’obliquità») di ghiaccio e di nulla,  che lo trattiene in un abbraccio mortale: è «ancora una volta il tragico corpo a corpo con il tempo», fino ad una sospensione che può significare il suo stesso superamento.

Bevi con me il nepente…, al termine della raccolta, descrive un vecchio De Quincey, che ormai prova un’immensa fatica a scrivere, a causa del tremore alle mani. Anche qui un simulacro, la statua del monumento funerario di Caius Iulius Bathyllus, uno dei liberti di Ottaviano Augusto, ha il potere di attrarre l’attenzione e l’immaginazione del personaggio protagonista, ormai assuefatto al laudano, oppiomane senza speranza, colpito inesorabilmente dal trascorrere degli anni, tanto che non smette di fissare la figura del giovane. Egli vede in quel delicato giovinetto di marmo ciò che non è più e che tuttavia non smette di essere, perché in qualche modo lo chiama, invitandolo a bere il nepente, il farmaco miracoloso, da quella coppa che gli offre, come fosse il riflesso immortale di sé, quando era ancora giovane.

In conclusione, si può asserire che i temi del tempo e della morte, presenti in tutti i racconti intensi, rarefatti e notturni di Cristiano Spila (saggista che si è occupato, tra gli altri, di Gadda, D’Arrigo, Vigolo, Bassani, nonché traduttore di Poe, Melville, London) si rifrangono e si contemplano in echi possibili, in sospensioni narrative che lasciano spazio al mistero, «mescolando tono fantastico e rievocazione letteraria», come si legge nella nota in quarta di copertina.

Mauro Germani