COME NASCE LA VOCE - I POETI SI RACCONTANO

AA.VV. Come nasce la voce. I poeti si raccontano, pp. 210, puntoacapo editrice, 2026, collana Il cantiere, € 20,00 ISBN 978-88-6679-646-6  

Molti autorevoli poeti, presenti nel catalogo puntoacapo e non soltanto, si raccontano e si esprimono sulla propria poetica, sulla base di una semplice domanda che però permette ampie e profonde riflessioni sul fare poesia oggi. Con modalità differenti, ciascuno di loro parla del proprio rapporto con la parola poetica, della formazione, degli influssi che ne hanno plasmato la scrittura, delle modalità con cui ha costruito il proprio percorso poetico. Ne esce uno spaccato estremamente indicativo della ricchezza tematica ed espressiva della poesia contemporanea, una “comunità degli animi” ma anche una realtà intellettuale e artistica troppo spesso, erroneamente, considerata avulsa dalla realtà e dedita a un innocuo e velleitario passatempo.  (dalla quarta di copertina)

AUTORI INCLUSI: Giuseppe Carlo Airaghi, Alessio Alessandrini, Massimiliano Bardotti, Giancarlo Baroni, Bartolomeo Bellanova, Eleonora Bellini, Remigio Bertolino, Enea Biumi, Claudio Borghi, Franca Canapini, Luigi Cannone, Dario Capello, Cristina Cappellini, Roberto Casati, Nadia Chiaverini, Daniele Ciacci, Cinzia Coppola, Alessandra Corbetta, Laura Costantini, Emanuela Dalla Libera, Cinzia Demi, Danila Di Croce, Carlo Di Legge, Marco Di Pasquale, Sergio Daniele Donati, Marco Ercolani, Ivan Fedeli, Annamaria Ferramosca, Mauro Ferrari, Francesco Filia, Raffaele Floris, Carlo Focarelli, Giansalvo Pio Fortunato, Sergio Gallo, Gisella Genna, Mauro Germani, Elio Grasso, Rita Imperatori, Marco Incardona, Stefano Iori, Gianfranco Isetta, Antonio Laneve, Antonio Leotta, Francesco Macciò, Dario Marelli, Adriana Gloria Marigo, Ugo Mauthe, Carla Mussi, Antonio Nepita, Luca Nicoletti, Riccardo Olivieri, Silvio Ornella, Alessandra Paganardi, Maurizio Paganelli, Claudio Pagelli, Luigi Paraboschi, Francesca Piovesan, Luca Pizzolitto, Fabio Pusterla, Barbara Rabita, Filippo Ravizza, Carlo Rettore, Daniele Ricci, Alfredo Rienzi, Marco Righetti, Jonathan Rizzo, Flaminia Rocca, Andrea Rompianesi, Damiano Rondelli, Roberto Rossi Precerutti, Gianni Salis, Francesco Sassetto, Evaristo Seghetta, Antonella Sica, Graziella Olga Sidoli, Erika Signorato, Massimo Silvotti, Giancarlo Stoccoro, Dario Talarico, Adriana Tasin, Andrea Tavernati, Luisa Trimarchi, Paolo Valesio, Stefano Vitale, Gian Maria Zapelli, Camilla Ziglia, Giuseppe Zoppelli.

 

Georges Bernanos - Nuova storia di Mouchette

«Fin dalle prime pagine di questa narrazione il nome familiare di Mouchette l’ho sentito imporsi con una tale naturalezza che non mi è stato più possibile mutarlo. La Mouchette della Nuova storia non ha in comune con la Mouchette del Sole di Satana che la stessa tragica solitudine nella quale le ho viste tutt’e due vivere e morire. All’una e all’altra Dio usi misericordia». 

Così Georges Bernanos scrive nell’introduzione al suo libro Nouvelle historie de Mouchette, pubblicato nel 1937 (la prima edizione italiana risale al 1946 presso Mondadori). Entrambe le ragazze condividono infatti un destino tragico di solitudine selvaggia, anche se la condizione di Germaine Malorty (chiamata Mouchette dal marchese di Cadignan in Sotto il sole di Satana), risulta in fondo ben più drammatica: non è taciturna come la nuova Mouchette, parla provando il gusto della menzogna, commette un omicidio, è agitata dalla lussuria e dalla follia, ed è inoltre definita come «la piccola serva di Satana». Sono certamente accomunate dalla disperazione, da un’infanzia umiliata, da un cieco desiderio di rivolta, da un’emarginazione che non trova riscatto, ma in questo nuovo personaggio è possibile riconoscere maggiormente la vittima di un ambiente ostile e degradato, tanto che Bernanos manifesta nei suoi confronti una grande tenerezza, che è – secondo Albert Béguin – «del tutto simile allo sguardo dei preti bernanosiani», ossia «un’attitudine verso la sua eroina, un impegno totale dell’autore». In questo romanzo breve non compaiono sacerdoti né scrittori, il nome di Dio è assente, tuttavia occorre rilevare l’importanza del non-detto, di ciò che traluce in filigrana dalla scrittura: un atteggiamento di compassione, che è comunque traccia del soprannaturale. 

A una lettura attenta, male, predestinazione e mistero della divina misericordia s’intrecciano non in modo esplicito, ma attraverso il comportamento, le poche parole e i pensieri confusi di Mouchette. Ragazza di quattordici anni che non ha mai conosciuto una vera carezza, dal corpo gracile e spesso livido di percosse e graffiato dai rovi, cresciuta nella miseria e nell’abbandono (la madre malata fino alla morte, il padre alcolizzato e violento), cova in sé una ribellione muta, un disgusto verso tutto e tutti, un istinto di fuga da quel mondo che rifiuta: il paesaggio plumbeo e desolato dell’Artois (comune in molte opere di Bernanos), la maestra rigida e ipocrita, le compagne troppo diverse e distanti. Estranea a sé stessa e agli altri, Mouchette conosce unicamente la propria solitudine. 

Come ha ben scritto Antonio Corsaro nella prefazione al volume pubblicato dalle Edizioni Logos nel 1980, «non è del cielo, Mouchette, perché il cielo è lontano. Non è della terra, perché la terra non la comprende e la respinge». È una creatura predestinata come altri personaggi di Bernanos, e per questo il suo è un destino che ha a che fare col mistero – un mistero carnale e insieme intimo, indicibile. Ella «corre, con la testa bassa, con un debole lamento, quello dell’animale inseguito che compie il suo sforzo supremo», testimoniando così una tragica ineluttabilità. E proprio in questa corsa c’è il mistero, ciò che nemmeno Mouchette saprebbe spiegare, l’indecifrabile che governa i suoi gesti, la disperazione che a volte diventa una strana forma di speranza. E c’è in fondo la predestinazione. 

I predestinati non sono forse delle anime segnate, dei posseduti nel bene e/o nel male, come Donissan e la prima Mouchette (Sotto il sole di Satana). Cénabre, Chevance, Chantal (L’impostura e La gioia), il curato d’Ambricourt (Diario di un curato di campagna), il signor Ouine (Monsieur Ouine) e altri ancora? In loro e tramite loro non si rivelano forse potenze superiori, soprannaturali, attestate dallo spirito d’infanzia e dalla santità, oppure dalla sfida tremenda delle tenebre? 

La storia di Mouchette è all’insegna della violenza, di una serie di eventi tragici. Allontanatasi da scuola per spiare non vista le compagne e la maestra, si perde poi nell’oscurità del bosco sotto un violento temporale, infine incontra il bracconiere Arsène che è ubriaco e la conduce in una capanna dove abusa di lei e le racconta di avere ucciso, durante una lite, il guardiacaccia Mathieu. È la notte fatale di Mouchette; la notte della sua ferita e del suo segreto; la notte in cui, una volta a casa, assisterà all’agonia e alla morte di sua madre; la notte che è preludio al gesto estremo della mattina seguente. Pur ferita da quanto accaduto, non odia Arsène, anzi prova per lui un sentimento confuso e strano, perché egli ha mostrato in qualche modo interesse nei suoi confronti. Ella non esiterà poi a dichiarare, con un misto di ingenuità e di ribellione, al guardiacaccia Mathieu (che in realtà non è stato ucciso) e alla moglie di quest’ultimo, di essere l’amante di Arsène. Ma un altro evento determinante l’attende: l’incontro con la vecchia sacrestana Philomène, personaggio che mostra una gelida pace e che ha l’abitudine di andare a vegliare per ore e ore ogni morto del paese. La vecchia parla in modo suggestivo a Mouchette del suo speciale culto dei morti e le dona un pacchetto contenente l’abito di mussola di una ragazza morta di tisi. Inoltre Philomène – che è stata associata da alcuni critici a Monsieur Ouine per la sua capacità di svuotare la vita, di nullificare l’intimità di chi le sta intorno – riuscirà a farsi confidare da Mouchette il suo segreto. 

Che cosa resta ormai alla povera ragazza? La morte sembra non aver fatto altro che chiamarla nel giro di poche ore, dalla notte di sabato alla domenica mattina. Numerose morti l’accompagnano: quella falsa di Mathieu, quella apparente di Arsène (quando ha nella capanna una crisi epilettica), quella della madre, quella del nonno (che Mouchette talvolta ricorda), quella della giovane tisica, quella dei morti vegliati da Philomène. Nient’altro che morte. Così Mouchette, raggiunta la cava di sabbia, sente una voce parlare al suo cuore, «come un animale ascolta quella del suo padrone che lo incita e lo calma. Assomigliava alla voce della vecchia sacrestana, ma anche a quella di Arsène e talora prendeva addirittura l’accento della signora maestra. Naturalmente era una voce che non parlava alcun linguaggio. Era un confuso sussurro, un mormorio, e sempre più fievole. Poi tacque del tutto». Mouchette si lascia scivolare nell’acqua del piccolo stagno, obbedendo a un impulso misterioso. 

Che dire di questa morte voluta? Bernanos scrive che «il gesto del suicidio spaventa soltanto coloro che non sono tentati di compierlo, che forse non lo saranno mai perché il nero abisso non accoglie che i predestinati. Colui che possiede la volontà di morte ancora non lo sa, se ne renderà conto all’ultimo istante». Viene da domandarsi: può essere quello di Mouchette un inconsapevole suicidio celeste, l’ultima vera realizzazione del suo desiderio di fuga, un abbandono della terra per approdare altrove, al cielo? L’anima di Mouchette non appare chiusa del tutto, e lo prova la sua strana voce di gola, che talvolta si muta improvvisamente in canto (quel canto che lei detesta in presenza della sua maestra), una specie di dono segreto e misterioso, un «filo di voce che sembra spezzarsi e non si spezza, stelo di cristallo, simile a una minuscola barca in cima a una montagna di schiuma». 

Diverse sono state le interpretazioni del romanzo, tuttavia occorre considerare il testo all’interno della produzione di Bernanos, nella quale – come già evidenziato – i temi dell’angoscia, del male, dell’infanzia, della grazia redentrice e/o del paradosso divino sono centrali. Vale la pena ribadire allora l’importanza della scrittura dell’autore, il suo sguardo particolare e tenero verso la sofferenza della piccola protagonista, e quanto scrive nell’introduzione al libro. 

Da aggiungere, in conclusione, che nel 1967 uscì il film di Robert Bresson Mouchette. Tutta la vita in una notte, tratto dal romanzo di Bernanos. A tal proposito, il regista ebbe modo di dichiarare: «Ho voluto far morire Mouchette col sorriso sulle labbra: una morte che non è fine, ma principio. Il Magnificat di Monteverdi, che ho inserito nella sequenza finale, suggerisce infatti la speranza di Mouchette: che la morte non è la fine, ma l’inizio di una nuova vita, in cui Mouchette troverà la rivelazione di quell’amore che sulla terra ha intravisto a stento» (in "L’avvenire d’Italia", 10 maggio 1968).

Mauro Germani

A proposito di Bernanos, su questo blog:

Sotto il sole di Satana

Il signor Ouine

Diario di un curato di campagna

Citazioni dalle opere di Georges Bernanos

I grandi cimiteri sotto la luna

"L'impostura" e "La gioia"

Georges Bernanos - "L’impostura" e "La gioia"

Sono strettamente collegati tra loro i due romanzi di Georges Bernanos L’impostura (1927) e La gioia (1929), scritti dopo Sotto il sole di Satana (1926). Due opere assai potenti e complesse, in cui il buio gelido della menzogna si scontra con la gioia soprannaturale e incomprensibile sottesa al sacrificio di sé, al dono estremo della propria vita, a quella carità sconvolgente che scaturisce dalla passione di Cristo. Due storie drammatiche nelle quali – come spesso avviene in Bernanos – l’angoscia è segno d’altro, assalto delle tenebre e disperazione, oppure chiamata misteriosa, possibile via di redenzione. Due vicende narrate soprattutto mediante dialoghi di anime parlanti, di voci solitarie, e di descrizioni simili a lampi nella notte, frasi come vertigini, immagini fredde o folgoranti, pensieri in perpetuo movimento, scossi da un vento impetuoso e talvolta mortale. 

Protagonista dell’Impostura è Cénabre, un prete intellettuale, che da sempre non ha fatto che recitare «la lugubre commedia della vocazione». Famoso storico del misticismo e della vita dei santi (la santità di cui si occupa nei suoi studi è proprio ciò che egli non ha), è l’incarnazione della menzogna, accompagnata da una condotta esteriormente irreprensibile fin dai tempi del seminario. Nato in una famiglia povera e «bramoso di elevarsi, assetato di fama», si è dedicato ai propri studi senza carità, ma con un’avida curiosità, che lo ha ridotto a un servitore del male, un prigioniero dell’impostura e del vuoto interiore. Si tratta di una figura altera, distante dagli altri, avvolta dalle tenebre, che gode però di un notevole prestigio sociale, ossia di una tragica ammirazione dell’apparenza. 

La diabolica doppiezza dell’abate Cénabre viene mirabilmente descritta da Bernanos con una sorta di pathos che attanaglia e che spinge il lettore verso il baratro di un’anima sprofondata nella perdizione. Proprio per questo è importante sottolineare come il destino di Cénabre non sia indifferente a Bernanos, già dalla prima delle quattro parti del libro, nella quale per la prima volta l’abate subisce una terribile crisi che lo porta quasi al suicidio. Dopo aver confessato il cronista Pernichon, che egli ritiene mediocre e quasi privo di vita («Vi credete vivo?» gli domanda improvvisamente), l’anima di Cénabre è scossa dalla tragica consapevolezza del proprio nulla – quasi fosse l’immagine stessa di Pernichon, da lui stesso rimproverato di avere una vita interiore che «porta il segno meno». Così, in preda a un’angoscia mai provata, pensa di farla finita, ma successivamente ha il sopravvento una strana forma di lucidità, che è insieme sfida e abbandono, potenza dell’impostura e delirio, in uno sdoppiamento di sé in cui sente la propria risata nel vuoto come se appartenesse a un altro. E in effetti quest’ultima è «l’ignobile risata» di Satana, che ormai è in possesso dell’anima di Cénabre. Sconvolto da quanto gli è capitato, l’abate – come fuori di sé – decide di chiamare colui che è proprio il suo opposto: il confratello Chevance, più anziano di lui, testimone di una «divina semplicità» commovente, ma spesso incompreso e deriso a causa del suo spirito d’infanzia, sacerdote dimesso, che pare inadeguato, ma che in realtà ha in sé qualcosa di speciale, quella grazia e quella fede che mancano a Cénabre. 

L’incontro tra i due è una prova per entrambi: il primo confessa di non aver mai avuto la fede, l’altro ascolta e non giudica, ma sente fortemente il compito di farsi strumento di redenzione, mediante l’umiliazione e l’offerta di sé. Cénabre, però, non riesce a trattenere la propria ira, causata da un misto di repulsione e di orgoglio, e lo aggredisce. Ma si tratta davvero di una sconfitta quella di Chevance? Indubbiamente qualcosa d’incompiuto rimane ed è fondamentale notare come i due sacerdoti restano profondamente segnati da questa esperienza: Cénabre continuamente travagliato dalla menzogna e al contempo dal disgusto di sé e dalla disperazione, Chevance ossessionato dall’urgenza di incontrare di nuovo il celebre abate. Due inquietudini diverse, ma legate da quella insolita confessione notturna, da quel cedimento di cui Cénabre ha paura, perché rappresenta per lui una frana del suo essere, un venir meno dell’impostura su cui ha basato l’intera sua vita. 

La seconda parte del romanzo si configura, all’interno della narrazione, come una sorta di intermezzo, che rivela – mediante una discussione che è un teatro della falsità e dell’arrivismo – l’ipocrisia e il vuoto di un cenacolo di intellettuali ambiziosi e opportunisti, tra cui monsignor Espelette, prete mediocre (e come tale responsabile, per Bernanos, della «degradazione delle anime») e Guérou, scrittore «specialista in perversione, morbosamente attratto dallo spettacolo del prete mediocre», nonché dal vizio nelle sue varie forme. Tra costoro vi è di nuovo la figura di Pernichon, che appare vittima del losco mondo giornalistico-letterario dal quale inutilmente, forse per la prima volta, cerca di difendersi. Questo quadro di personaggi disgustosi rappresenta per Bernanos la condanna di una società in crisi, priva di autentici valori, in cui la parola è solo strumento per l’affermazione di sé, all’interno di una lotta feroce, senza esclusione di colpi. 

La terza e quarta parte risultano quelle più intense e originali del romanzo, nelle quali si manifesta al meglio la scrittura tipica di Bernanos, visionaria e insieme concreta, sia nei dialoghi sia nelle descrizioni dei personaggi e degli ambienti. Si veda l’incontro notturno di Cénabre (come già evidenziato, la figura dell’abate emana buio ed è costantemente circondata dal nero delle tenebre) con un clochard epilettico e stravagante. Tra i due nasce una sorta di strano confronto. Cénabre ne è attratto e insieme respinto, alterna momenti di domande e di ascolto, dovuti alla sua insaziabile curiosità, ad altri di profonda ripugnanza. Nel povero miserabile, che gli rivela la propria esistenza di espedienti e di menzogne per campare e ottenere qualcosa, egli scopre con orrore la sua immagine come in una caricatura o in uno specchio deformante: «Ma questa volta la preda agognata non era fuori di lui. La vedeva come in fondo a se stesso, lo affascinava, come un riflesso nell’acqua nera». 

L’ultima parte è quella decisiva ed è al contempo preludio a La gioia. Al centro della narrazione troviamo la giovane Chantal, di cui Chevance è la guida spirituale. Creatura diversa dagli altri, innocente e pura, che ricorda nella sua umiltà la spiritualità di santa Thérèse di Liseux, Chantal è un essere abitato da una gioia luminosa, che molti non comprendono perché, al contrario, sono afflitti da una tristezza pesante, gravata da un egoismo o da una grettezza senza rimedio. Ella è l’allieva prediletta di Chevance, verso il quale mostra grande affetto e gratitudine per gli insegnamenti che riceve. Perfino lei, però, sarà messa duramente alla prova, quando dovrà assistere alla malattia e alla terribile agonia del suo maestro. La morte di quest’ultimo sconvolgerà le aspettative della giovane, perché essa non avrà – almeno apparentemente – nulla di edificante. Le parole di Chevance le rivelano non solo la sua estrema solitudine e sofferenza, ma anche la paura di morire. Non sembri quest’ultima un’insanabile contraddizione: «Anche la paura è, malgrado tutto, la figlia di Dio, riscattata la notte del Venerdì santo. Non è bella a vedersi, no, e c’è chi se ne fa beffe, chi la maledice e tutti la ripudiano… Però non lasciatevi ingannare da questo: essa è al capezzale di ogni agonia e intercede per l’uomo». E Chantal imparerà la lezione, tanto che ne La gioia dirà: «Ho visto morire un santo, io che vi parlo, e ciò non avviene per nulla come lo si immagina, non assomiglia a quanto si legge sui libri: è uno spettacolo che esige fermezza, perché si sente l'armatura dell'anima scricchiolare. Ho capito allora cos'è il peccato... Ci siamo tutti dentro nel peccato, gli uni per goderne, altri per soffrirne, ma, a conti fatti, è lo stesso pane che spezziamo tutti sul margine della fontana, è lo stesso disgusto che inghiottiamo trattenendo la saliva!».

Nel delirio del suo tormento finale Chevance ripete spesso il nome di Cénabre, gli sembra di inseguirlo nella notte, di aspettarlo per abbracciarlo e offrirgli la sua pena e il suo aiuto, perché «il vero Cénabre era soltanto suo. Solo sua di lui Chevance la confessione strappata alla disperazione e alla vergogna…». Bernanos narra questa speciale avventura dell’anima in modo sorprendente, tra dettagli fisici (il sudore, il sangue, il pallore, il tremore, lo sguardo fisso), squarci allucinati d’immagini, voci d’ambiente, soprassalti del cuore e umani scoramenti. Chantal, assistendo alla terribile sofferenza del vecchio sacerdote, è dapprima sconcertata, poi comprende – senza attribuirgli un nome – d’essere partecipe di qualcosa di soprannaturale. Tra i due personaggi, infatti, avviene un dono reciproco, uno scambio spirituale, che è in fondo la comunione dei santi: Chantal offre la sua gioia e Chevance quel sacrificio, quella solitudine della sua ultima ora, quel segreto missionario nei confronti di Cénabre. 

Il romanzo successivo, La gioia, formalmente più coeso, narra proprio questo: la via impervia, dolorosa, ma anche luminosa (la luce è, nelle pagine di Bernanos, combattimento spirituale), che dovrà percorrere Chantal, qui protagonista assoluta, alle prese con il continuo ricordo di Chevance e delle sue lezioni spirituali e con le figure che la circondano nella lussuosa villa in cui vive: il padre vedovo e nevrotico, intellettuale insoddisfatto, che pensa sempre alla propria carriera e alla salute instabile, incapace di comprendere la vera natura della figlia; la nonna avara e folle; lo psichiatra La Pérouse, l’abate Cénabre; la servitù ambigua, tra cui l’autista, il russo Fëdor, colui che finirà per uccidere la povera Chantal e che poi si toglierà la vita. 

Un omicidio-suicidio dettato certo dal male presente in lui, ma anche dall’ossessione malata per la ragazza che egli sente troppo diversa, troppo pura, sfuggente e superiore (la spierà mentre la giovane è in preghiera, come in estasi, caduta in Dio). Fëdor, abile manipolatore e dotato di una certa facondia, consumatore di alcol e droghe, non può che arrendersi di fronte a Chantal, alla sua integrità e sincerità: non avrà come atto estremo che la violenza per affermarsi e subito dopo annientarsi per finirla per sempre. La sua è, in fondo, nonostante le apparenze, una figura impotente e allo stesso tempo sovraccarica, ingannatrice e ingannata, che reca indubbiamente in sé una tragica impronta soprannaturale, quella di Satana. 

Ma la conclusione del romanzo non è questa, perché l’abate Cénabre, il protagonista dell’Impostura, al cospetto dei due cadaveri, riesce finalmente a squarciare, in una tensione estrema, il buio che ha sempre dominato il suo cuore: le sue labbra, infatti, pronunciano «con voce sovrumana» le prime parole del Pater noster, dopodiché egli cade «con la faccia in avanti». La nota finale del libro aggiunge che «Il reverendo Cénabre morì il 10 marzo 1912, nella casa di cura del dottor Lelièvre, senza aver ritrovato la ragione». 

A ben vedere, questi due romanzi di Bernanos rappresentano non tanto un contrasto tra luce e buio, quanto un ossimoro dell’anima, in attesa d’altro. I personaggi di Cénabre, Chevance e Chantal risultano misteriosamente legati, al di là delle specifiche differenze. In loro si può scorgere l’opera del soprannaturale, un destino che va oltre la sola esistenza terrena, insieme al mistero della grazia. Ciò che si compie sembra proprio ciò che doveva essere compiuto.

Mauro Germani

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Sotto il sole di Satana

Il signor Ouine

Diario di un curato di campagna

Citazioni dalle opere di Georges Bernanos

I grandi cimiteri sotto la luna

LA CITAZIONE (n. 28) - Ivo Andrić

 «E infine, tutto ciò che questa nostra vita esprime – pensieri, sforzi, sguardi, sorrisi, parole, sospiri – tutto tende verso l’altra sponda, come verso una meta, e solo con questa acquista il suo vero senso. Tutto ci porta a superare qualcosa, a oltrepassare: il disordine, la morte o l’assurdo. Poiché tutto è passaggio, è un ponte le cui estremità si perdono nell’infinito e al cui confronto tutti i ponti di questa terra sono solo giocattoli da bambini, pallidi simboli. Mentre la nosta speranza è su quell’altra sponda»

(1963)

Ivo Andrić, I ponti, in Racconti di Bosnia, Newton Compton, 1995

Georges Bernanos - I grandi cimiteri sotto la luna

Georges Bernanos, I grandi cimiteri sotto la luna, Mondadori, 1980 (I ed. italiana Mondadori, 1953)

«L’ira degli imbecilli riempie il mondo». Questa affermazione, che senza esitazione potremmo fare nostra ancora oggi, ricorre più volte nella prima parte del libro di Georges Bernanos (1888-1948) I grandi cimiteri sotto la luna, scritto in parte a Maiorca e in parte a Parigi dal 1936 al 1938, cioè nel periodo della guerra civile spagnola. Si tratta di un’opera veemente, di difficile classificazione, una testimonianza forte, tra il saggio, il reportage e il pamphlet, di un autore cattolico scomodo, sempre in opposizione al quieto vivere, all’impostura e alla devastazione interiore provocata dal male.

L’origine degli scritti che compongono il libro è il profondo sdegno che la repressione franchista suscita nello scrittore (il quale inizialmente si era mostrato favorevole al colpo di stato di Francisco Franco), la testimonianza dell’orrore della guerra e l’intenso dolore nel constatare la posizione opportunistica e connivente della Chiesa di Spagna al riguardo, quella Chiesa che invece avrebbe dovuto essere la vera custode del messaggio evangelico: «Nulla può raggiungermi se non per mezzo della Chiesa. Lo scandalo che da essa mi viene mi ha ferito nel profondo dell’anima, alla radice stessa della speranza. O piuttosto, non vi è altro scandalo se non quello che essa dà al mondo», scrive Bernanos. 

Provato dal comportamento della gerarchia ecclesiastica spagnola, lo scrittore non resta in silenzio: sentendosi chiamato dalla verità cristiana in cui crede, non può non denunciare l’ipocrisia di un clero che ha smarrito la propria missione. Non solo. Egli, con il suo linguaggio impetuoso, scosso da accenti apocalittici e profetici, non intende parlare unicamente del presente, ma anche dei pericoli futuri per l’intera umanità, in un momento in cui gli pare di assistere al terribile ribaltamento, operato dal neopaganesimo hitleriano, del vangelo delle Beatitudini: «Guai ai deboli! Maledetti gli infermi! La terra sarà posseduta dai forti! Coloro che piangono sono deboli, e non saranno mai consolati». E ancora – con parole purtroppo  tragicamente attuali – : «Per gli immensi cimiteri di domani non occorrerà alcuna giustificazione. […] E nondimeno questi cimiteri dovranno riempirsi».

Ma chi sono gli imbecilli a cui si accennava all’inizio? Costoro, per Bernanos, appartengono in particolare – anche se non solo – alla «classe media»: sono quei «benpensanti» estremamente pericolosi, prototipi dell’uomo moderno che «non conosce quasi più che rapporti di danaro», a causa dell’estrema solitudine in cui lo lascia la società in cui vive. «In lui essa concentra veleni che lo rendono disponibile, al momento buono, per ogni sorta di violenza». È la rassegnazione al male e al vuoto che, per lo scrittore, può essere anche mascherata da una religiosità di facciata, meschina e, in fin dei conti, anticristiana. Così l’opportunismo diventa impostura. Male e imbecillità, in questo senso, producono i medesimi frutti. E occorre aggiungere, per completezza, che Bernanos ne ha per tutti, in quanto gli imbecilli sono una colonia trasversale, fanno parte sia della destra, sia della sinistra (si veda la sua provocazione relativa alla democrazia sociale che, a suo avviso, ha sfruttato l’idea di giustizia e non ha mantenuto nessuna promessa): il morbo di cui gli imbecilli sono affetti è prima di tutto un degrado dell’anima, una cecità dello spirito. 

Secondo Ferruccio Parazzoli, che firma la postfazione al volume edito da Mondadori, quella di Bernanos è una vera e propria discesa alla «stazione Inferno», tanto da scrivere, inaspettatamente, che «non si può non leggere il primo capitolo dei Grandi Cimiteri senza che l’ombra di Céline sbatta di continuo la porta e se ne senta l’atroce risata correre via tra le pagine con un agghiacciante rumore di catene. L’Inferno è pur sempre l’Inferno». Certo, i due autori sono diversissimi tra loro, ma in questo senso si trovano insieme negli abissi infernali: Céline, travolto dalla paura scatenata da una realtà crudele e incomprensibile, che assume talvolta aspetti tragicomici, e Bernanos, assediato da un’angoscia che cerca la Grazia per essere redenta.

Va detto che ciò che conta per quest’ultimo è la difesa dell’anima, che si oppone alle giustificazioni della guerra e a chi benedice i massacri: «Noi avremo ragione di voi e dei vostri seguaci, se sapremo difendere la nostra anima!», scrive. È il coraggio di rivendicare lo spirito d’infanzia contro «i Mostri della Storia», come li definisce Parazzoli, e al di là di ogni ideologia. E si sa che il grande tema dell’infanzia è stato sempre molto caro a Bernanos, insieme a quello della santità, espressa in questo libro dalle figure di Teresa di Liseux, Giovanna d’Arco e Francesco d’Assisi. 

La risposta di Bernanos alla tragica «mistica terroristica», che allontana l’uomo dalla profondità di sé e lo separa dalle radici soprannaturali dell’esistenza, consiste nel contrapporre allo spirito totalitario quello del Vangelo, per affermare l’onore dei poveri («Non si tratta di arricchire il povero, si tratta di onorarlo, o piuttosto di restituirgli l’onore») e il valore della santità, unica via per ricondurre l’uomo alla speranza e  al suo vero destino, che non è certo il potere su questa terra. 

Mauro Germani 

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Sotto il sole di Satana

Il signor Ouine

Diario di un curato di campagna

Citazioni dalle opere di Georges Bernanos

Sulla poesia di Mario Luzi

Sin dalla prima raccolta di Mario Luzi (1914-2005), La barca (1935), è possibile cogliere una forte tensione nei confronti del mistero della vita e del mondo, mediante uno sguardo unificante, desideroso di verità, una sorta di abbraccio visivo, come risulta dalla poesia Alla vita: «Amici dalla barca si vede il mondo / e in lui una verità che procede / intrepida, un sospiro profondo / dalle foci alle sorgenti». C’è qui un richiamo all’origine e al tempo stesso a un oltre, annunciato prima dal «viso d’Iddio caldo di speranza», poi da una trascendenza materna e pietosa, che si palesa nell’immagine della «Madonna dagli occhi trasparenti», la quale «scende adagio incontro ai morenti, / raccoglie il cumulo della vita, i dolori / le voglie segrete da anni sulla faccia inumidita». Nel testo inoltre è rinvenibile, un senso d’attesa, che è tutto terreno: quello delle ragazze «con lo sguardo verso i monti», mentre nelle stanze la voce materna «s’alterna / col silenzio della terra», una voce che pare essere proprio quella della stessa vita. Questa corrispondenza misteriosa tra cielo e terra è una costante tematica di particolare rilevanza in Luzi: essa esprime una ricerca inesausta di senso, tra tempo ed eterno, tra le tappe dell’esistenza e ciò che le contiene e le supera. 

Certo, dopo La barca la sua poesia ha avuto un grande sviluppo, come attestano le successive raccolte, ma si può riscontrare una coerenza di fondo, nonostante le differenze stilistiche rispetto agli esordi e le problematiche di volta in volta affrontate. Per esempio, la raccolta Avvento notturno (1940), che possiamo considerare opera di transizione, rivela non solo una maggiore riflessione sul linguaggio e la sua essenza (tanto che qualcuno volle accostare – a nostro avviso eccessivamente – la poesia di Luzi a quella di Mallarmé, quest’ultima in realtà più fredda e astratta), ma anche la coscienza della notte. L’abbraccio cosmico presente in La barca non scompare del tutto, ma viene qui attraversato dall’ombra, nonché dal sentimento della perdita e della morte. Si pensi a un testo come Cimitero delle fanciulle, in cui il tema (leopardiano) della scomparsa prematura delle ragazze – quelle ragazze-simbolo, quelle figure femminili spesso evocate dal poeta fiorentino – («un vento vuoto / s’alza e parla coi tetti di voi morte») è d’improvviso superato da un flusso vitale di consapevolezza e tremore insieme: «Ma io sono: ho natura e fede e il tempo / mio umano intercede / per me dalle sostanze eterne amore», per concludersi poi nei versi: «e io tremo innanzi a voi / di questa mia solenne irta esistenza». 

I due ultimi aggettivi, relativi all’esistenza del poeta, bene si adattano all’intera opera di Luzi, al suo carattere solenne e irto, cioè alto e complesso, percorso dalle continue tensioni di una parola interrogante, dentro e oltre il flusso del tempo. Se nel poemetto Un brindisi, contenuto nella raccolta omonima (scritta tra il 1940 e il 1944, pubblicata nel 1944, ma diffusa nel 1946) è protagonista la tragedia della guerra (dove poi una forma misteriosa di speranza verrà dalla voce dei morti), in Quaderno gotico (1947) particolarmente interessanti risultano i toni chiaroscuri («L’alta, la cupa fiamma ricade su di te») e il desiderio della luce come pienezza d’amore, rappresentata da una ricorrente figura femminile perduta o sfuggente, percepita nella sua misteriosa assenza-presenza, secondo un atteggiamento che può rimandare, in alcuni momenti, sia a Cavalcanti, sia a Dante. 

E nella notevole prova di Primizie del deserto (1952), la memoria si accompagna a un sentimento di solitudine e di morte, che però non risulta vuoto perché – come dicono i versi di Né tregua – «un vento a tratti ci esilia / là dove nel campo desolato / si fa strada il pensiero della vita», un vento che può recare una luce improvvisa, un movimento di senso: «E ne avevo cercato altrove il senso, / dovunque un volto ardeva visitato / dalla luce del vento, non da questa / ch’è materia sensibile alla mano». La coscienza del deserto è comunque abitata dal ricordo e dall’attesa di primizie: «attendo, guardo / questa vicissitudine sospesa» (Notizie a Giuseppina dopo tanti anni); «È il tempo / che soffia nelle ceneri, ravviva / le faville sopite, dalle antiche / ferite spiccia sangue. Tutt’intorno / gli alberi consueti mettono fiori strani» (Gemma). Interessante notare poi che la poesia Aprile-amore, la quale inizia con il pensiero della morte e del «tempo che soffre e fa soffrire, tempo / che in un turbine chiaro porta fiori / misti a crudeli apparizioni», prosegue poi con la rivelazione dell’amore: «L’amore aiuta a vivere, a durare, / l’amore annulla e dà principio», ed è un sentimento che può essere presente anche in chi soffre, perché «un soffio basta a suscitarlo». Una lezione fondamentale che appare nei versi come un lampo di verità «imparato e dimenticato mille volte», ammette Luzi, tanto che la conclusione è: «La mia pena è durare oltre quest’attimo».

Nei libri successivi, soprattutto in Onore del vero (1957), Nel magma (1966) e Dal fondo delle campagne (edizione definitiva 1969), assistiamo, in modo progressivo, a un confronto, spesso drammatico, con la realtà, in cui risalta l’importanza di un vero nascosto nella fragilità quotidiana e nell’umiltà, ossia nell’autentico valore della vita, che pare socialmente sempre più a rischio. Occorre sottolineare poi che, con la raccolta Nel magma, il linguaggio di Luzi cambia, si riempie di una pluralità di segni, legati ai mutamenti della vita sociale degli anni Sessanta, con versi dalla lunga misura, generalmente più diretti, e con dialoghi emblematici e drammatici, simili a processi interiori, ma sempre in forme al di là del risaputo e della facile mimesi: purtuttavia, in altro modo, la voce del poeta, anche se più vicina alla prosa, è riconoscibile nella sua volontà d’interrogazione, tra l’ombra e la luce di figure mai completamente nitide, come fossero proiezioni dell’autore, e circondate da un alone di mistero e di inquietudine (si pensi, per esempio, alla nebbia di Presso il Bisenzio, al buio e alle lucciole di Tra le cliniche, o alla pioggia e al fumo di Nel caffè). 

Su fondamenti invisibili (1971) riprende queste voci, ma esse si configurano in modo più netto come interiori, cioè appartenenti all’anima che spesso si scontra con la mente, in una sorta di conflitto invisibile, in diatribe legate ai fondamenti dell’esistenza. Ciò che ne risulta è una sfida tra finito e infinito, tra chiusura e apertura, in un combattimento perenne, ma vitale, un gorgo di salute e malattia – come indica il titolo dell’ultimo poemetto, che si conclude proprio con la consapevolezza di una conoscenza imperfetta al cospetto del mondo, ma «pur sempre conoscenza», mentre l’anima fonde «in due bolle turchine luce e lacrime».

Dopo Al fuoco della controversia (1978), in cui tempo e oltre-tempo si confrontano o si scontrano nelle contraddizioni e nelle violenze della storia contemporanea, Mario Luzi, con Per il battesimo dei nostri frammenti (1985), rinnova ulteriormente il proprio linguaggio, mediante una versificazione dinamica e al tempo stesso aperta, costellata di spazi, nonché di domande che sottendono affermazioni e verità segrete. L’epigrafe, tratta dal Vangelo di Giovanni, «In lei [la parola] era la vita; e la vita era la luce degli uomini», introduce il vero tema della raccolta, cioè il rapporto tra la parola e la Parola, tra la parola e la vita vera, in una riflessione non tanto prettamente linguistica, quanto concernente la relazione tra creatura / mondo creato e creatore, alla luce del mistero dell’incarnazione, tema centrale in molti testi (si vedano specialmente quelli relativi a La Passione e a Sotto specie umana, che saranno pubblicati nel 1999).  Quello attuato qui da Luzi potrebbe essere definito un processo poetico ed esistenziale di purificazione e di liberazione dentro la realtà: «C’era, sì, c’era – ma come ritrovarlo / quello spirito nella lingua / quel fuoco nella materia. / Chi elimina la melma, chi cancella la contumelia?». E ancora, in altri versi: «Vola alta, parola, cresci in profondità, / tocca nadir e zenith della tua significazione, / giacché talvolta lo puoi»; un movimento incarnato, che il poeta auspica come luce e «non disabitata trasparenza»: un monito, neanche troppo velato, nei confronti di una poesia come esercizio fine a sé stesso e dunque innocuo. Emerge la preoccupazione di uno scarto sempre tutto umano tra le parole e la vita e  contemporaneamente la necessità di riconoscere un mistero imprescindibile, che è origine e orizzonte a cui tendere. 

Qual è, allora, il compito del poeta? In Frasi e incisi di un canto salutare (1990), che apre l’ultima grande stagione di Luzi, viene riconosciuto il debito sempre aperto con il mondo come l’infinita lettura di un libro, che «ha tritato la vita, / tormentato il canto» (Auctor). E tuttavia colpisce, in un’altra poesia, l’immagine della rondine solitaria, «assetata di chiarore», «che da sola spazia / nei cieli disertati / dopo i gridi e la battaglia / e sale a una anche più alta plaga», attratta dalla lontananza, desiderosa «di altra luce», «in quella estrema / luminosa caccia». La domanda, però, se la sua sia sofferenza o esaltazione è solo nostra: «Ma è nostra quella disanima, / sappiamo noi quel dilemma, / a lei detta qualcuno / quel silenzio della risposta. Quello. / E basta». Ecco allora la sospensione tipica di Luzi, che non è una resa, non è il disincanto leopardiano, né il negativo montaliano, ma un affidarsi naturale e insieme misterioso al creato, dentro e oltre il creato stesso.

Davvero mirabile si può considerare poi la raccolta Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini (1994), opera in cui confluiscono in modo straordinario temi come il richiamo dell’origine («Mondo in ansia di nascere… Ma stretta / è la porta dell’origine»); il viaggio come conoscenza ulteriore («alba, ti aspettiamo / sapendo e non sapendo / quel che porterai con te / nella tua ripetizione antica / e nel tuo immancabile / antico mutamento»); il mistero della creazione e dell’arte («Dove mi porti, mia arte? / in che remoto / deserto territorio / a un tratto mi sbalestri?»); la ricerca del divino («Ed eccolo – oh felicità – è visibile / l’altro cielo della spera / non toccato dalla creazione, / non abitato dal pensiero / ma dalla sua potenza. / Ed è paradiso»); l’enigma dell’essere («È, l’essere. È. / Intero, / Inconsumato, / pari a sé. / Come è / diviene. / Senza fine, / infinitamente è / e diviene»). Terra e cielo qui si chiamano, si cercano, si trovano, si rispecchiano, si capovolgono, si uniscono in un mosaico spirituale in cui ogni divisione, ogni angoscia, ogni tormento, ogni trauma, ogni ferita – pur restando tale – diviene cristianamente altro, configurandosi pertanto non come segno di chiusura o di condanna o di cecità, ma entrando a far parte di un mutamento sacro, di un flusso vitale e cosmico. 

L’ultima stagione poetica di Luzi pare seguire un moto ascensionale che, dopo barriere e conflitti, magmatici accumuli, accese controversie, frammenti dispersi, ritrova quell’abbraccio visivo, presente nella raccolta d’esordio La barca, che ritorna così, con voce rinnovata, nella figura e nel viaggio di Simone Martini. Il tutto all’insegna di un mistero che alla fine si rivela come particolare rivelazione gnoseologica, secondo quanto ebbe modo di dichiarare il poeta stesso: «Il mistero per me è una forma di conoscenza» (M. Luzi, Colloquio. Un dialogo con Mario Specchio, Garzanti, 1999).

Mauro Germani

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