Georges Bernanos - "L’impostura" e "La gioia"

Sono strettamente collegati tra loro i due romanzi di Georges Bernanos L’impostura (1927) e La gioia (1929), scritti dopo Sotto il sole di Satana (1926). Due opere assai potenti e complesse, in cui il buio gelido della menzogna si scontra con la gioia soprannaturale e incomprensibile sottesa al sacrificio di sé, al dono estremo della propria vita, a quella carità sconvolgente che scaturisce dalla passione di Cristo. Due storie drammatiche nelle quali – come spesso avviene in Bernanos – l’angoscia è segno d’altro, assalto delle tenebre e disperazione, oppure chiamata misteriosa, possibile via di redenzione. Due vicende narrate soprattutto mediante dialoghi di anime parlanti, di voci solitarie, e di descrizioni simili a lampi nella notte, frasi come vertigini, immagini fredde o folgoranti, pensieri in perpetuo movimento, scossi da un vento impetuoso e talvolta mortale. 

Protagonista dell’Impostura è Cénabre, un prete intellettuale, che da sempre non ha fatto che recitare «la lugubre commedia della vocazione». Famoso storico del misticismo e della vita dei santi (la santità di cui si occupa nei suoi studi è proprio ciò che egli non ha), è l’incarnazione della menzogna, accompagnata da una condotta esteriormente irreprensibile fin dai tempi del seminario. Nato in una famiglia povera e «bramoso di elevarsi, assetato di fama», si è dedicato ai propri studi senza carità, ma con un’avida curiosità, che lo ha ridotto a un servitore del male, un prigioniero dell’impostura e del vuoto interiore. Si tratta di una figura altera, distante dagli altri, avvolta dalle tenebre, che gode però di un notevole prestigio sociale, ossia di una tragica ammirazione dell’apparenza. 

La diabolica doppiezza dell’abate Cénabre viene mirabilmente descritta da Bernanos con una sorta di pathos che attanaglia e che spinge il lettore verso il baratro di un’anima sprofondata nella perdizione. Proprio per questo è importante sottolineare come il destino di Cénabre non sia indifferente a Bernanos, già dalla prima delle quattro parti del libro, nella quale per la prima volta l’abate subisce una terribile crisi che lo porta quasi al suicidio. Dopo aver confessato il cronista Pernichon, che egli ritiene mediocre e quasi privo di vita («Vi credete vivo?» gli domanda improvvisamente), l’anima di Cénabre è scossa dalla tragica consapevolezza del proprio nulla – quasi fosse l’immagine stessa di Pernichon, da lui stesso rimproverato di avere una vita interiore che «porta il segno meno». Così, in preda a un’angoscia mai provata, pensa di farla finita, ma successivamente ha il sopravvento una strana forma di lucidità, che è insieme sfida e abbandono, potenza dell’impostura e delirio, in uno sdoppiamento di sé in cui sente la propria risata nel vuoto come se appartenesse a un altro. E in effetti quest’ultima è «l’ignobile risata» di Satana, che ormai è in possesso dell’anima di Cénabre. Sconvolto da quanto gli è capitato, l’abate – come fuori di sé – decide di chiamare colui che è proprio il suo opposto: il confratello Chevance, più anziano di lui, testimone di una «divina semplicità» commovente, ma spesso incompreso e deriso a causa del suo spirito d’infanzia, sacerdote dimesso, che pare inadeguato, ma che in realtà ha in sé qualcosa di speciale, quella grazia e quella fede che mancano a Cénabre. 

L’incontro tra i due è una prova per entrambi: il primo confessa di non aver mai avuto la fede, l’altro ascolta e non giudica, ma sente fortemente il compito di farsi strumento di redenzione, mediante l’umiliazione e l’offerta di sé. Cénabre, però, non riesce a trattenere la propria ira, causata da un misto di repulsione e di orgoglio, e lo aggredisce. Ma si tratta davvero di una sconfitta quella di Chevance? Indubbiamente qualcosa d’incompiuto rimane ed è fondamentale notare come i due sacerdoti restano profondamente segnati da questa esperienza: Cénabre continuamente travagliato dalla menzogna e al contempo dal disgusto di sé e dalla disperazione, Chevance ossessionato dall’urgenza di incontrare di nuovo il celebre abate. Due inquietudini diverse, ma legate da quella insolita confessione notturna, da quel cedimento di cui Cénabre ha paura, perché rappresenta per lui una frana del suo essere, un venir meno dell’impostura su cui ha basato l’intera sua vita. 

La seconda parte del romanzo si configura, all’interno della narrazione, come una sorta di intermezzo, che rivela – mediante una discussione che è un teatro della falsità e dell’arrivismo – l’ipocrisia e il vuoto di un cenacolo di intellettuali ambiziosi e opportunisti, tra cui monsignor Espelette, prete mediocre (e come tale responsabile, per Bernanos, della «degradazione delle anime») e Guérou, scrittore «specialista in perversione, morbosamente attratto dallo spettacolo del prete mediocre», nonché dal vizio nelle sue varie forme. Tra costoro vi è di nuovo la figura di Pernichon, che appare vittima del losco mondo giornalistico-letterario dal quale inutilmente, forse per la prima volta, cerca di difendersi. Questo quadro di personaggi disgustosi rappresenta per Bernanos la condanna di una società in crisi, priva di autentici valori, in cui la parola è solo strumento per l’affermazione di sé, all’interno di una lotta feroce, senza esclusione di colpi. 

La terza e quarta parte risultano quelle più intense e originali del romanzo, nelle quali si manifesta al meglio la scrittura tipica di Bernanos, visionaria e insieme concreta, sia nei dialoghi sia nelle descrizioni dei personaggi e degli ambienti. Si veda l’incontro notturno di Cénabre (come già evidenziato, la figura dell’abate emana buio ed è costantemente circondata dal nero delle tenebre) con un clochard epilettico e stravagante. Tra i due nasce una sorta di strano confronto. Cénabre ne è attratto e insieme respinto, alterna momenti di domande e di ascolto, dovuti alla sua insaziabile curiosità, ad altri di profonda ripugnanza. Nel povero miserabile, che gli rivela la propria esistenza di espedienti e di menzogne per campare e ottenere qualcosa, egli scopre con orrore la sua immagine come in una caricatura o in uno specchio deformante: «Ma questa volta la preda agognata non era fuori di lui. La vedeva come in fondo a se stesso, lo affascinava, come un riflesso nell’acqua nera». 

L’ultima parte è quella decisiva ed è al contempo preludio a La gioia. Al centro della narrazione troviamo la giovane Chantal, di cui Chevance è la guida spirituale. Creatura diversa dagli altri, innocente e pura, che ricorda nella sua umiltà la spiritualità di santa Thérèse di Liseux, Chantal è un essere abitato da una gioia luminosa, che molti non comprendono perché, al contrario, sono afflitti da una tristezza pesante, gravata da un egoismo o da una grettezza senza rimedio. Ella è l’allieva prediletta di Chevance, verso il quale mostra grande affetto e gratitudine per gli insegnamenti che riceve. Perfino lei, però, sarà messa duramente alla prova, quando dovrà assistere alla malattia e alla terribile agonia del suo maestro. La morte di quest’ultimo sconvolgerà le aspettative della giovane, perché essa non avrà – almeno apparentemente – nulla di edificante. Le parole di Chevance le rivelano non solo la sua estrema solitudine e sofferenza, ma anche la paura di morire. Non sembri quest’ultima un’insanabile contraddizione: «Anche la paura è, malgrado tutto, la figlia di Dio, riscattata la notte del Venerdì santo. Non è bella a vedersi, no, e c’è chi se ne fa beffe, chi la maledice e tutti la ripudiano… Però non lasciatevi ingannare da questo: essa è al capezzale di ogni agonia e intercede per l’uomo». E Chantal imparerà la lezione, tanto che ne La gioia dirà: «Ho visto morire un santo, io che vi parlo, e ciò non avviene per nulla come lo si immagina, non assomiglia a quanto si legge sui libri: è uno spettacolo che esige fermezza, perché si sente l'armatura dell'anima scricchiolare. Ho capito allora cos'è il peccato... Ci siamo tutti dentro nel peccato, gli uni per goderne, altri per soffrirne, ma, a conti fatti, è lo stesso pane che spezziamo tutti sul margine della fontana, è lo stesso disgusto che inghiottiamo trattenendo la saliva!».

Nel delirio del suo tormento finale Chevance ripete spesso il nome di Cénabre, gli sembra di inseguirlo nella notte, di aspettarlo per abbracciarlo e offrirgli la sua pena e il suo aiuto, perché «il vero Cénabre era soltanto suo. Solo sua di lui Chevance la confessione strappata alla disperazione e alla vergogna…». Bernanos narra questa speciale avventura dell’anima in modo sorprendente, tra dettagli fisici (il sudore, il sangue, il pallore, il tremore, lo sguardo fisso), squarci allucinati d’immagini, voci d’ambiente, soprassalti del cuore e umani scoramenti. Chantal, assistendo alla terribile sofferenza del vecchio sacerdote, è dapprima sconcertata, poi comprende – senza attribuirgli un nome – d’essere partecipe di qualcosa di soprannaturale. Tra i due personaggi, infatti, avviene un dono reciproco, uno scambio spirituale, che è in fondo la comunione dei santi: Chantal offre la sua gioia e Chevance quel sacrificio, quella solitudine della sua ultima ora, quel segreto missionario nei confronti di Cénabre. 

Il romanzo successivo, La gioia, formalmente più coeso, narra proprio questo: la via impervia, dolorosa, ma anche luminosa (la luce è, nelle pagine di Bernanos, combattimento spirituale), che dovrà percorrere Chantal, qui protagonista assoluta, alle prese con il continuo ricordo di Chevance e delle sue lezioni spirituali e con le figure che la circondano nella lussuosa villa in cui vive: il padre vedovo e nevrotico, intellettuale insoddisfatto, che pensa sempre alla propria carriera e alla salute instabile, incapace di comprendere la vera natura della figlia; la nonna avara e folle; lo psichiatra La Pérouse, l’abate Cénabre; la servitù ambigua, tra cui l’autista, il russo Fëdor, colui che finirà per uccidere la povera Chantal e che poi si toglierà la vita. 

Un omicidio-suicidio dettato certo dal male presente in lui, ma anche dall’ossessione malata per la ragazza che egli sente troppo diversa, troppo pura, sfuggente e superiore (la spierà mentre la giovane è in preghiera, come in estasi, caduta in Dio). Fëdor, abile manipolatore e dotato di una certa facondia, consumatore di alcol e droghe, non può che arrendersi di fronte a Chantal, alla sua integrità e sincerità: non avrà come atto estremo che la violenza per affermarsi e subito dopo annientarsi per finirla per sempre. La sua è, in fondo, nonostante le apparenze, una figura impotente e allo stesso tempo sovraccarica, ingannatrice e ingannata, che reca indubbiamente in sé una tragica impronta soprannaturale, quella di Satana. 

Ma la conclusione del romanzo non è questa, perché l’abate Cénabre, il protagonista dell’Impostura, al cospetto dei due cadaveri, riesce finalmente a squarciare, in una tensione estrema, il buio che ha sempre dominato il suo cuore: le sue labbra, infatti, pronunciano «con voce sovrumana» le prime parole del Pater noster, dopodiché egli cade «con la faccia in avanti». La nota finale del libro aggiunge che «Il reverendo Cénabre morì il 10 marzo 1912, nella casa di cura del dottor Lelièvre, senza aver ritrovato la ragione». 

A ben vedere, questi due romanzi di Bernanos rappresentano non tanto un contrasto tra luce e buio, quanto un ossimoro dell’anima, in attesa d’altro. I personaggi di Cénabre, Chevance e Chantal risultano misteriosamente legati, al di là delle specifiche differenze. In loro si può scorgere l’opera del soprannaturale, un destino che va oltre la sola esistenza terrena, insieme al mistero della grazia. Ciò che si compie sembra proprio ciò che doveva essere compiuto.

Mauro Germani

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Sotto il sole di Satana

Il signor Ouine

Diario di un curato di campagna

Citazioni dalle opere di Georges Bernanos

I grandi cimiteri sotto la luna

LA CITAZIONE (n. 28) - Ivo Andrić

 «E infine, tutto ciò che questa nostra vita esprime – pensieri, sforzi, sguardi, sorrisi, parole, sospiri – tutto tende verso l’altra sponda, come verso una meta, e solo con questa acquista il suo vero senso. Tutto ci porta a superare qualcosa, a oltrepassare: il disordine, la morte o l’assurdo. Poiché tutto è passaggio, è un ponte le cui estremità si perdono nell’infinito e al cui confronto tutti i ponti di questa terra sono solo giocattoli da bambini, pallidi simboli. Mentre la nosta speranza è su quell’altra sponda»

(1963)

Ivo Andrić, I ponti, in Racconti di Bosnia, Newton Compton, 1995

Georges Bernanos - I grandi cimiteri sotto la luna

Georges Bernanos, I grandi cimiteri sotto la luna, Mondadori, 1980 (I ed. italiana Mondadori, 1953)

«L’ira degli imbecilli riempie il mondo». Questa affermazione, che senza esitazione potremmo fare nostra ancora oggi, ricorre più volte nella prima parte del libro di Georges Bernanos (1888-1948) I grandi cimiteri sotto la luna, scritto in parte a Maiorca e in parte a Parigi dal 1936 al 1938, cioè nel periodo della guerra civile spagnola. Si tratta di un’opera veemente, di difficile classificazione, una testimonianza forte, tra il saggio, il reportage e il pamphlet, di un autore cattolico scomodo, sempre in opposizione al quieto vivere, all’impostura e alla devastazione interiore provocata dal male.

L’origine degli scritti che compongono il libro è il profondo sdegno che la repressione franchista suscita nello scrittore (il quale inizialmente si era mostrato favorevole al colpo di stato di Francisco Franco), la testimonianza dell’orrore della guerra e l’intenso dolore nel constatare la posizione opportunistica e connivente della Chiesa di Spagna al riguardo, quella Chiesa che invece avrebbe dovuto essere la vera custode del messaggio evangelico: «Nulla può raggiungermi se non per mezzo della Chiesa. Lo scandalo che da essa mi viene mi ha ferito nel profondo dell’anima, alla radice stessa della speranza. O piuttosto, non vi è altro scandalo se non quello che essa dà al mondo», scrive Bernanos. 

Provato dal comportamento della gerarchia ecclesiastica spagnola, lo scrittore non resta in silenzio: sentendosi chiamato dalla verità cristiana in cui crede, non può non denunciare l’ipocrisia di un clero che ha smarrito la propria missione. Non solo. Egli, con il suo linguaggio impetuoso, scosso da accenti apocalittici e profetici, non intende parlare unicamente del presente, ma anche dei pericoli futuri per l’intera umanità, in un momento in cui gli pare di assistere al terribile ribaltamento, operato dal neopaganesimo hitleriano, del vangelo delle Beatitudini: «Guai ai deboli! Maledetti gli infermi! La terra sarà posseduta dai forti! Coloro che piangono sono deboli, e non saranno mai consolati». E ancora – con parole purtroppo  tragicamente attuali – : «Per gli immensi cimiteri di domani non occorrerà alcuna giustificazione. […] E nondimeno questi cimiteri dovranno riempirsi».

Ma chi sono gli imbecilli a cui si accennava all’inizio? Costoro, per Bernanos, appartengono in particolare – anche se non solo – alla «classe media»: sono quei «benpensanti» estremamente pericolosi, prototipi dell’uomo moderno che «non conosce quasi più che rapporti di danaro», a causa dell’estrema solitudine in cui lo lascia la società in cui vive. «In lui essa concentra veleni che lo rendono disponibile, al momento buono, per ogni sorta di violenza». È la rassegnazione al male e al vuoto che, per lo scrittore, può essere anche mascherata da una religiosità di facciata, meschina e, in fin dei conti, anticristiana. Così l’opportunismo diventa impostura. Male e imbecillità, in questo senso, producono i medesimi frutti. E occorre aggiungere, per completezza, che Bernanos ne ha per tutti, in quanto gli imbecilli sono una colonia trasversale, fanno parte sia della destra, sia della sinistra (si veda la sua provocazione relativa alla democrazia sociale che, a suo avviso, ha sfruttato l’idea di giustizia e non ha mantenuto nessuna promessa): il morbo di cui gli imbecilli sono affetti è prima di tutto un degrado dell’anima, una cecità dello spirito. 

Secondo Ferruccio Parazzoli, che firma la postfazione al volume edito da Mondadori, quella di Bernanos è una vera e propria discesa alla «stazione Inferno», tanto da scrivere, inaspettatamente, che «non si può non leggere il primo capitolo dei Grandi Cimiteri senza che l’ombra di Céline sbatta di continuo la porta e se ne senta l’atroce risata correre via tra le pagine con un agghiacciante rumore di catene. L’Inferno è pur sempre l’Inferno». Certo, i due autori sono diversissimi tra loro, ma in questo senso si trovano insieme negli abissi infernali: Céline, travolto dalla paura scatenata da una realtà crudele e incomprensibile, che assume talvolta aspetti tragicomici, e Bernanos, assediato da un’angoscia che cerca la Grazia per essere redenta.

Va detto che ciò che conta per quest’ultimo è la difesa dell’anima, che si oppone alle giustificazioni della guerra e a chi benedice i massacri: «Noi avremo ragione di voi e dei vostri seguaci, se sapremo difendere la nostra anima!», scrive. È il coraggio di rivendicare lo spirito d’infanzia contro «i Mostri della Storia», come li definisce Parazzoli, e al di là di ogni ideologia. E si sa che il grande tema dell’infanzia è stato sempre molto caro a Bernanos, insieme a quello della santità, espressa in questo libro dalle figure di Teresa di Liseux, Giovanna d’Arco e Francesco d’Assisi. 

La risposta di Bernanos alla tragica «mistica terroristica», che allontana l’uomo dalla profondità di sé e lo separa dalle radici soprannaturali dell’esistenza, consiste nel contrapporre allo spirito totalitario quello del Vangelo, per affermare l’onore dei poveri («Non si tratta di arricchire il povero, si tratta di onorarlo, o piuttosto di restituirgli l’onore») e il valore della santità, unica via per ricondurre l’uomo alla speranza e  al suo vero destino, che non è certo il potere su questa terra. 

Mauro Germani 

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Citazioni dalle opere di Georges Bernanos

Sulla poesia di Mario Luzi

Sin dalla prima raccolta di Mario Luzi (1914-2005), La barca (1935), è possibile cogliere una forte tensione nei confronti del mistero della vita e del mondo, mediante uno sguardo unificante, desideroso di verità, una sorta di abbraccio visivo, come risulta dalla poesia Alla vita: «Amici dalla barca si vede il mondo / e in lui una verità che procede / intrepida, un sospiro profondo / dalle foci alle sorgenti». C’è qui un richiamo all’origine e al tempo stesso a un oltre, annunciato prima dal «viso d’Iddio caldo di speranza», poi da una trascendenza materna e pietosa, che si palesa nell’immagine della «Madonna dagli occhi trasparenti», la quale «scende adagio incontro ai morenti, / raccoglie il cumulo della vita, i dolori / le voglie segrete da anni sulla faccia inumidita». Nel testo inoltre è rinvenibile, un senso d’attesa, che è tutto terreno: quello delle ragazze «con lo sguardo verso i monti», mentre nelle stanze la voce materna «s’alterna / col silenzio della terra», una voce che pare essere proprio quella della stessa vita. Questa corrispondenza misteriosa tra cielo e terra è una costante tematica di particolare rilevanza in Luzi: essa esprime una ricerca inesausta di senso, tra tempo ed eterno, tra le tappe dell’esistenza e ciò che le contiene e le supera. 

Certo, dopo La barca la sua poesia ha avuto un grande sviluppo, come attestano le successive raccolte, ma si può riscontrare una coerenza di fondo, nonostante le differenze stilistiche rispetto agli esordi e le problematiche di volta in volta affrontate. Per esempio, la raccolta Avvento notturno (1940), che possiamo considerare opera di transizione, rivela non solo una maggiore riflessione sul linguaggio e la sua essenza (tanto che qualcuno volle accostare – a nostro avviso eccessivamente – la poesia di Luzi a quella di Mallarmé, quest’ultima in realtà più fredda e astratta), ma anche la coscienza della notte. L’abbraccio cosmico presente in La barca non scompare del tutto, ma viene qui attraversato dall’ombra, nonché dal sentimento della perdita e della morte. Si pensi a un testo come Cimitero delle fanciulle, in cui il tema (leopardiano) della scomparsa prematura delle ragazze – quelle ragazze-simbolo, quelle figure femminili spesso evocate dal poeta fiorentino – («un vento vuoto / s’alza e parla coi tetti di voi morte») è d’improvviso superato da un flusso vitale di consapevolezza e tremore insieme: «Ma io sono: ho natura e fede e il tempo / mio umano intercede / per me dalle sostanze eterne amore», per concludersi poi nei versi: «e io tremo innanzi a voi / di questa mia solenne irta esistenza». 

I due ultimi aggettivi, relativi all’esistenza del poeta, bene si adattano all’intera opera di Luzi, al suo carattere solenne e irto, cioè alto e complesso, percorso dalle continue tensioni di una parola interrogante, dentro e oltre il flusso del tempo. Se nel poemetto Un brindisi, contenuto nella raccolta omonima (scritta tra il 1940 e il 1944, pubblicata nel 1944, ma diffusa nel 1946) è protagonista la tragedia della guerra (dove poi una forma misteriosa di speranza verrà dalla voce dei morti), in Quaderno gotico (1947) particolarmente interessanti risultano i toni chiaroscuri («L’alta, la cupa fiamma ricade su di te») e il desiderio della luce come pienezza d’amore, rappresentata da una ricorrente figura femminile perduta o sfuggente, percepita nella sua misteriosa assenza-presenza, secondo un atteggiamento che può rimandare, in alcuni momenti, sia a Cavalcanti, sia a Dante. 

E nella notevole prova di Primizie del deserto (1952), la memoria si accompagna a un sentimento di solitudine e di morte, che però non risulta vuoto perché – come dicono i versi di Né tregua – «un vento a tratti ci esilia / là dove nel campo desolato / si fa strada il pensiero della vita», un vento che può recare una luce improvvisa, un movimento di senso: «E ne avevo cercato altrove il senso, / dovunque un volto ardeva visitato / dalla luce del vento, non da questa / ch’è materia sensibile alla mano». La coscienza del deserto è comunque abitata dal ricordo e dall’attesa di primizie: «attendo, guardo / questa vicissitudine sospesa» (Notizie a Giuseppina dopo tanti anni); «È il tempo / che soffia nelle ceneri, ravviva / le faville sopite, dalle antiche / ferite spiccia sangue. Tutt’intorno / gli alberi consueti mettono fiori strani» (Gemma). Interessante notare poi che la poesia Aprile-amore, la quale inizia con il pensiero della morte e del «tempo che soffre e fa soffrire, tempo / che in un turbine chiaro porta fiori / misti a crudeli apparizioni», prosegue poi con la rivelazione dell’amore: «L’amore aiuta a vivere, a durare, / l’amore annulla e dà principio», ed è un sentimento che può essere presente anche in chi soffre, perché «un soffio basta a suscitarlo». Una lezione fondamentale che appare nei versi come un lampo di verità «imparato e dimenticato mille volte», ammette Luzi, tanto che la conclusione è: «La mia pena è durare oltre quest’attimo».

Nei libri successivi, soprattutto in Onore del vero (1957), Nel magma (1966) e Dal fondo delle campagne (edizione definitiva 1969), assistiamo, in modo progressivo, a un confronto, spesso drammatico, con la realtà, in cui risalta l’importanza di un vero nascosto nella fragilità quotidiana e nell’umiltà, ossia nell’autentico valore della vita, che pare socialmente sempre più a rischio. Occorre sottolineare poi che, con la raccolta Nel magma, il linguaggio di Luzi cambia, si riempie di una pluralità di segni, legati ai mutamenti della vita sociale degli anni Sessanta, con versi dalla lunga misura, generalmente più diretti, e con dialoghi emblematici e drammatici, simili a processi interiori, ma sempre in forme al di là del risaputo e della facile mimesi: purtuttavia, in altro modo, la voce del poeta, anche se più vicina alla prosa, è riconoscibile nella sua volontà d’interrogazione, tra l’ombra e la luce di figure mai completamente nitide, come fossero proiezioni dell’autore, e circondate da un alone di mistero e di inquietudine (si pensi, per esempio, alla nebbia di Presso il Bisenzio, al buio e alle lucciole di Tra le cliniche, o alla pioggia e al fumo di Nel caffè). 

Su fondamenti invisibili (1971) riprende queste voci, ma esse si configurano in modo più netto come interiori, cioè appartenenti all’anima che spesso si scontra con la mente, in una sorta di conflitto invisibile, in diatribe legate ai fondamenti dell’esistenza. Ciò che ne risulta è una sfida tra finito e infinito, tra chiusura e apertura, in un combattimento perenne, ma vitale, un gorgo di salute e malattia – come indica il titolo dell’ultimo poemetto, che si conclude proprio con la consapevolezza di una conoscenza imperfetta al cospetto del mondo, ma «pur sempre conoscenza», mentre l’anima fonde «in due bolle turchine luce e lacrime».

Dopo Al fuoco della controversia (1978), in cui tempo e oltre-tempo si confrontano o si scontrano nelle contraddizioni e nelle violenze della storia contemporanea, Mario Luzi, con Per il battesimo dei nostri frammenti (1985), rinnova ulteriormente il proprio linguaggio, mediante una versificazione dinamica e al tempo stesso aperta, costellata di spazi, nonché di domande che sottendono affermazioni e verità segrete. L’epigrafe, tratta dal Vangelo di Giovanni, «In lei [la parola] era la vita; e la vita era la luce degli uomini», introduce il vero tema della raccolta, cioè il rapporto tra la parola e la Parola, tra la parola e la vita vera, in una riflessione non tanto prettamente linguistica, quanto concernente la relazione tra creatura / mondo creato e creatore, alla luce del mistero dell’incarnazione, tema centrale in molti testi (si vedano specialmente quelli relativi a La Passione e a Sotto specie umana, che saranno pubblicati nel 1999).  Quello attuato qui da Luzi potrebbe essere definito un processo poetico ed esistenziale di purificazione e di liberazione dentro la realtà: «C’era, sì, c’era – ma come ritrovarlo / quello spirito nella lingua / quel fuoco nella materia. / Chi elimina la melma, chi cancella la contumelia?». E ancora, in altri versi: «Vola alta, parola, cresci in profondità, / tocca nadir e zenith della tua significazione, / giacché talvolta lo puoi»; un movimento incarnato, che il poeta auspica come luce e «non disabitata trasparenza»: un monito, neanche troppo velato, nei confronti di una poesia come esercizio fine a sé stesso e dunque innocuo. Emerge la preoccupazione di uno scarto sempre tutto umano tra le parole e la vita e  contemporaneamente la necessità di riconoscere un mistero imprescindibile, che è origine e orizzonte a cui tendere. 

Qual è, allora, il compito del poeta? In Frasi e incisi di un canto salutare (1990), che apre l’ultima grande stagione di Luzi, viene riconosciuto il debito sempre aperto con il mondo come l’infinita lettura di un libro, che «ha tritato la vita, / tormentato il canto» (Auctor). E tuttavia colpisce, in un’altra poesia, l’immagine della rondine solitaria, «assetata di chiarore», «che da sola spazia / nei cieli disertati / dopo i gridi e la battaglia / e sale a una anche più alta plaga», attratta dalla lontananza, desiderosa «di altra luce», «in quella estrema / luminosa caccia». La domanda, però, se la sua sia sofferenza o esaltazione è solo nostra: «Ma è nostra quella disanima, / sappiamo noi quel dilemma, / a lei detta qualcuno / quel silenzio della risposta. Quello. / E basta». Ecco allora la sospensione tipica di Luzi, che non è una resa, non è il disincanto leopardiano, né il negativo montaliano, ma un affidarsi naturale e insieme misterioso al creato, dentro e oltre il creato stesso.

Davvero mirabile si può considerare poi la raccolta Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini (1994), opera in cui confluiscono in modo straordinario temi come il richiamo dell’origine («Mondo in ansia di nascere… Ma stretta / è la porta dell’origine»); il viaggio come conoscenza ulteriore («alba, ti aspettiamo / sapendo e non sapendo / quel che porterai con te / nella tua ripetizione antica / e nel tuo immancabile / antico mutamento»); il mistero della creazione e dell’arte («Dove mi porti, mia arte? / in che remoto / deserto territorio / a un tratto mi sbalestri?»); la ricerca del divino («Ed eccolo – oh felicità – è visibile / l’altro cielo della spera / non toccato dalla creazione, / non abitato dal pensiero / ma dalla sua potenza. / Ed è paradiso»); l’enigma dell’essere («È, l’essere. È. / Intero, / Inconsumato, / pari a sé. / Come è / diviene. / Senza fine, / infinitamente è / e diviene»). Terra e cielo qui si chiamano, si cercano, si trovano, si rispecchiano, si capovolgono, si uniscono in un mosaico spirituale in cui ogni divisione, ogni angoscia, ogni tormento, ogni trauma, ogni ferita – pur restando tale – diviene cristianamente altro, configurandosi pertanto non come segno di chiusura o di condanna o di cecità, ma entrando a far parte di un mutamento sacro, di un flusso vitale e cosmico. 

L’ultima stagione poetica di Luzi pare seguire un moto ascensionale che, dopo barriere e conflitti, magmatici accumuli, accese controversie, frammenti dispersi, ritrova quell’abbraccio visivo, presente nella raccolta d’esordio La barca, che ritorna così, con voce rinnovata, nella figura e nel viaggio di Simone Martini. Il tutto all’insegna di un mistero che alla fine si rivela come particolare rivelazione gnoseologica, secondo quanto ebbe modo di dichiarare il poeta stesso: «Il mistero per me è una forma di conoscenza» (M. Luzi, Colloquio. Un dialogo con Mario Specchio, Garzanti, 1999).

Mauro Germani

Biennale di Sondrio 2026

Il mio libro di racconti Reticenze (Fallone Editore, 2024) finalista alla Biennale di Sondrio 2026

L'opera di Eugène Ionesco tra smarrimento e speranza

In un articolo del “Corriere della Sera” del 4 novembre 1984, Eugène Ionesco (1909-1994) scriveva: «Il mondo è al tempo stesso meraviglioso e atroce, un miracolo e l’inferno, e questi due sentimenti contraddittori, queste due verità evidenti costituiscono il fondale della mia esistenza personale e della mia opera letteraria». È interessante notare come il suddetto dualismo risulti nello scrittore rumeno piuttosto sfaccettato, in quanto lo stupore positivo nei confronti dell’esistenza si accompagna sovente a un abissale senso di irrealtà, a uno smarrimento generale, a una inconsistenza di fondo, tanto che nel volume Il mondo è invivibile (Spirali, 1989) – che contiene articoli usciti in Francia nel 1979 – possiamo leggere: «Se circolo per la strada o vedo circolare la gente, ho l'impressione che siano ombre. Attorno a me nient'altro che fantasmi ambulanti. E questa impressione d'irrealtà. L’esistenza non mi pare reale, il niente è più vero dell’esistenza? Aspetto la grazia da sempre, che lunga pazienza!». E ancora: «Non so chi io sia. Non so che cosa io faccia qui».

Questa sensazione di irrealtà, questo sentirsi estraneo agli altri e a sé stesso, questa mancanza ontologica, rivelano una duplicità che oscilla tra la nostalgia del tempo perduto e incantato dell’infanzia e la constatazione di vivere in un mondo crudele e incomprensibile, dominato dagli orrori della storia. L’irrealtà provata da Ionesco sembra nascere così sia dal rifiuto di ciò che l’uomo ha fatto e continua a fare nel mondo, sia dalle contraddizioni insanabili della condizione umana. Da un lato è presente la meraviglia nei confronti della natura, una sorta di sguardo d’infanzia, puro e incontaminato, dall’altro risulta evidente il sentimento dell’assurdo che deriva dall’uomo in sé, dalle sue azioni, nonché dal destino che incombe sul nostro essere nel mondo e dal quale non possiamo sfuggire. Lo stupore nei confronti della natura e della realtà in generale si tramuta più spesso in Ionesco nella non accettazione della condizione umana, che gli pare insensata, una beffa di cui l’uomo, insieme a tutto il creato, è vittima.

Indubbiamente meraviglia e assurdità nei confronti del reale sono due componenti fondamentali dell’opera di Ionesco. Egli, col passare del tempo, sarà sempre più cosciente di questa battaglia interiore che lo attanagliava, come emerge chiaramente da L’assurdo e la speranza (Guaraldi, 1994), libro curato da Marie-France Ionesco, figlia dello scrittore. Qui troviamo le sue ultime riflessioni, nelle quali, ormai segnato dalla malattia, confessa i propri dubbi, le proprie contraddizioni, e soprattutto il proprio tormentato rapporto con la fede. L’esperienza del dolore fisico pare scalfire quel senso di irrealtà provato più volte dallo scrittore. Egli, infatti, non può non riflettere in modo più profondo non solo sul dramma della sofferenza e della morte, ma anche sulla questione religiosa, la quale – a ben vedere, e per ammissione dello stesso Ionesco – risulta comunque centrale in tutta la sua opera, tanto che critici autorevoli hanno definito metafisica l’intera produzione dell’autore rumeno.

Occorre sottolineare che molte sono le domande a cui lo scrittore non riesce a dare una risposta ma, in alcuni momenti, il pessimismo sembra lasciare il posto alla speranza. Quest’ultima, infatti, non risulta del tutto assente nei testi di Ionesco: essa può essere un barlume improvviso, una visione ultraterrena o semplicemente un desiderio del cuore, qualcosa di non definitivo e che lascia in sospeso il lettore, ma che comunque a volte c’è.

Ne è un esempio l’unico suo romanzo, Il solitario (Le Solitaire, 1973), che si conclude in modo inaspettato. Il protagonista è un giovane impiegato che, dopo aver ricevuto un’inattesa eredità, decide di abbandonare il lavoro e di condurre un’esistenza solitaria, al limite del mondo. Egli confessa la propria inquietudine, i propri interrogativi e le proprie ossessioni al cospetto di una realtà di cui gli sfugge il senso: una sorta di teatro incomprensibile, nel quale si fondono dramma e commedia. Anche i suoi tentativi di superare il disagio esistenziale mediante una relazione sentimentale si rivelano passeggeri, privi di sostanza, così come non riesce a capire veramente i moti rivoluzionari che invadono la città in cui abita. Tutto viene sopraffatto dal pensiero della morte. La domanda che lo assilla è l’a che scopo, a cui non trova alcuna risposta. Ciò che accade intorno a lui, anche se grave, diventa un’assurda abitudine, mentre quello che lo tormenta è dentro di sé: «Era il paesaggio interno che mi opprimeva. Tutto il mio passato si svolgeva davanti ai miei occhi, un paesaggio di desolazione, un deserto, senza oasi». Ma questa angoscia e questo distacco improvvisamente portano a una rivelazione metafisica, a una visione che è una spaccatura nel cielo, «più azzurra dell’azzurro del cielo», seguita poi da un’ulteriore visione, quella di un albero meraviglioso che, a poco a poco, viene circondato da altri alberi e da una scala d’argento: «Al posto della parete, lentamente si formavano delle immagini. Si fece una gran luce. Apparve un albero coronato di fiori e foglie. Poi un altro. Un altro. Parecchi. Un gran viale. In fondo, luce più forte della luce, il giorno. Si avvicinava, invase tutto». L’immagine della scala resta sospesa a un metro da terra, poi si perde nel cielo, finché si dissolve, ma il romanzo si conclude con le parole del protagonista che afferma: «qualche cosa di quella luce che mi aveva permeato rimase. Lo interpretai come un segno». Ecco, dunque, un’apertura alla pace interiore e alla speranza, che lo stesso Ionesco riconosce nella sua presentazione, datata 1°settembre 1988, all’edizione italiana del libro (Mondadori, 1989): «Nel Solitario, Dio mi dà la speranza di tener conto della mia preghiera e mi invia certi segni o messaggi che mi riempiono di speranza».

Certo è che nell’intera opera di Eugène Ionesco possiamo riscontrare il bisogno e la ricerca di una spiritualità contrapposta alla materia, di una leggerezza capace di liberarsi dalla pesantezza delle cose e delle parole (si pensi alla proliferazione delle cose in Le sedie e a quella assassina delle parole in La lezione), di una volontà di un superamento del male presente nella storia dell’uomo, perfino della stessa morte, intesa come incomprensibile annientamento. Anche se tale esigenza è spesso destinata alla delusione, oppure non trova mai un compimento definitivo, permane una tensione che è resistenza dell’anima, sguardo che cerca di cogliere una dimensione segreta e più vera. Ed è interessante notare come l’horror vacui in Ionesco sia in fondo l’altra faccia della materia. C’è nella sua opera la pesantezza del vuoto che si scontra con la leggerezza del desiderio. La prima è rappresentata dal quotidiano, dai gesti inutili, dalla banalità dei luoghi comuni, dal linguaggio stereotipato, dal conformismo, dalle ideologie totalitarie (si veda, per questo, Il rinoceronte), dall’oppressione della morte; la seconda dalla spinta verso l’alto, dal volo che vuole superare muri e barriere, dal sogno che recupera l’infanzia, la meraviglia e l’innocenza perdute (ci si riferisce soprattutto a Il pedone dell’aria, sebbene abbia un finale volutamente ambiguo e aperto, e al Solitario, con l’immagine della scala d’argento che sale verso il cielo). La leggerezza  talvolta soccombe a causa del peso eccessivo e ossessivo delle cose e delle parole, ma in Ionesco c’è comunque un’intensa nostalgia indefinita, che potremmo definire metafisica, come egli stesso ebbe modo di affermare: «Una nostalgia profonda, straziante. Io sono torturato da desideri senza nome per cose che ho perduto per sempre, che non ho mai avuto, mai visto, che non ho mai saputo cosa sono» (in “Cahiers Renaud-Barrault”, n. 29, 1960).

All’interno di questo dualismo tra materia e spirito, occupa un posto fondamentale il tema della morte: è ciò che spaventa, che sembra annientare ogni senso, che divide l’anima e la interroga. Al riguardo si veda uno dei testi più significativi, il dramma in un atto Il re muore (Le roi se meurt, 1962), nel quale il protagonista, il re Bérenger (nome ricorrente in varie opere e che spesso può essere considerato come alter ego dell’autore), è in procinto di morire, ma non accetta il proprio destino. Egli è circondato da due mogli: la regina Marguerite, fredda e razionale, priva di illusioni e di speranze, secondo la quale la morte è una necessità ineluttabile, e la regina Marie, affettuosa e innamorata, che cerca di infondere al re la speranza di un’altra vita: «Tuffati nello stupore e nella meraviglia senza limiti, così potrai essere senza limiti, essere infinitamente. Sii stupito, sii abbacinato, tutto è strano, indefinibile. Scosta le sbarre della prigione, sfonda i muri, evadi dalle definizioni. Respirerai». E ancora: «Andrai là dov’eri prima di nascere. Non aver paura. Conosci certamente quel luogo». Ma è tutto inutile, il re non riesce a liberarsi da sé stesso, mentre intorno a lui ogni cosa va in rovina, i muri del palazzo si crepano, il regno è in disfacimento, i personaggi scompaiono, il trono viene avvolto da una luce grigia e non resta che uno spazio vuoto. In questo testo ha il sopravvento la materia, l’attaccamento del re alle cose, quella pesantezza mentale e dello spirito che è poi destinata a essere nulla. Non c’è scampo per chi non sa liberarsi dalla prigione del proprio mondo. Come ha scritto Sergio Torresani, Il re muore è il «dramma dell’uomo senza metafisica, che deve e non sa morire» (Invito alla lettura di Ionesco, Mursia, 1978, p. 86).

Il teatro di Ionesco è noto per situazioni, dialoghi e immagini in cui il surreale e l’onirico, uniti talvolta a una sorta di drammaticità comica (si noti il sottotitolo “dramma comico” della pièce Le sedie), hanno la funzione di provocare sorpresa e sconcerto nel lettore e nello spettatore. È una modalità espressiva che si pone al di là di una narrazione lineare e naturalistica e che attinge al sogno e all’incubo, a ciò che seduce o spaventa, attrae o respinge, incanta o terrorizza. Definire però quello di Ionesco teatro dell’assurdo è solo parzialmente condivisibile, perché si tratta di una semplificazione che non coglie l’intima complessità di un’opera stratificata, percorsa da profonde tensioni e opposizioni interne, nonché da non poche implicazioni filosofiche. La presenza dell’assurdo – che peraltro pare più attinente ai primi testi (La cantatrice calva, La lezione, Il nuovo inquilino, Vittime del dovere, e altri) – non significa nichilismo, disperazione esistenziale, immobilità e impossibilità come in Samuel Beckett, ma domanda e ricerca di senso al di là di ciò che ci appare incomprensibile: un modo per risvegliare il nostro pensiero e la nostra anima. 

Mauro Germani