LA CITAZIONE (n. 21) - Vincenzo Cardarelli

PASSATO

I ricordi, queste ombre troppo lunghe

del nostro breve corpo,

questo strascico di morte

che noi lasciamo vivendo,

i lugubri e durevoli ricordi,

eccoli già apparire:

melanconici e muti

fantasmi agitati da un vento funebre.

E tu non sei più che un ricordo.

Sei trapassata nella mia memoria.

Ora sì posso dire

che m’appartieni

e qualche cosa fra di noi è accaduto

irrevocabilmente.

Tutto finì, così rapido!

Precipitoso e lieve

il tempo ci raggiunse.

Di fuggevoli istanti ordì una storia

ben chiusa e triste.

Dovevamo saperlo che l’amore

brucia la vita e fa volare il tempo.

Vincenzo Cardarelli

Per Ennio Morricone

Un’unica sinfonia dentro di noi, insieme ai fantasmi di luce del cinema. Una composizione di note e di suoni, che entra nel mondo e poi si innalza per divenire eterna. Un mito che chiama a sé altri miti. Un’avventura d’altro che sentiamo nostra, capace di accostarci agli estremi segreti dell’esistenza. 

Concreta e angelica sempre, dagli schiocchi minacciosi di una frusta, ai rintocchi fatali di una campana, alla creazione di suoni mai uditi, fino alle sublimi voci femminili, che ci rapiscono improvvise come indicibili estasi. 

Grazie a Ennio Morricone. La sua musica mi ha accompagnato da quando ero bambino e ancora la porterò con me.

Marco Molinari - Il grande spettacolo di guardare in alto

Marco Molinari, Il grande spettacolo di guardare in alto, Ronzani Editore, 2020

Marco Molinari guarda in alto, in questa sua nuova raccolta poetica. Qui – più che nella produzione precedente – i versi rivelano un desiderio di appartenenza e al tempo stesso di libertà, laddove il cielo sembra riflettere la terra e la terra, la «grande pianura» (che cantò Bellintani, poeta della provincia mantovana, attento alle voci arcane della natura, ed oggi quasi dimenticato) guarda il cielo.

In questa reciprocità, che per Molinari è anche scoperta di sé e conoscenza, nonché memoria individuale e collettiva, si delinea una sorta di realismo, che però è anche e sempre altro, attraversato com’è da forze misteriose, ovvero slittamenti di senso, ossimori o paradossi, che s’innervano nei testi con naturalezza, senza alcuna artificiosità e senza alcun compiacimento. Il dettato di Molinari delle ultime prove, infatti, sembra proprio aver raggiunto un equilibrio originale (ed assai raro); una voce, cioè, che si fa di volta in volta sempre più personale, ora modulandosi nella narrazione poematica, ora nel ricordo-confessione, ora nella descrizione di personaggi marginali, o di scorci paesaggistici. E con la volontà di compiere un percorso poetico autonomo, appartato, autentico, nell’intento di cogliere l’esistenza ed il proprio mistero nel vissuto, in ciò che è avvenuto nel tempo e che in quel tempo è stato sognato.

Assai rilevante, in proposito, risulta la prima sezione del libro, Tagliare per i campi, che racconta di una deambulazione, che è insieme fuga e ritorno, desiderio di allontanamento ed appropriazione di sé, prima che sia troppo tardi, in una pianura attraversata come in una dimensione onirica, scossa da senso d’attesa, ansia e speranza, fino a raggiungere i confini davanti al mare, e scoprire il margine tra sogno e realtà.

La sezione Le mie menti riguarda, invece, i pensieri solitari, scissi, sconvolgenti, rivelatori di verità altre, ma anche di sofferenze. Menti multiple, quindi, come assoluti esistenziali, che s’impongono nella solitudine, nelle lacrime, nel sogno, tra il quotidiano e l’altrove, e che aprono scenari imprevisti, destinati all’oblio, fino a che resta lo spazio per una mente «minuscola, quasi / larva o feto o simulacro / […] che ristora, senza peso, / e nessuno la incatena».

E la tensione presente in Molinari tra realtà e sogno si trova anche nei paesaggi, che appaiono nella loro mutevolezza, laddove attimi d’incanto si alternano a momenti in cui «quel che manca / sopravanza quel che c’è», oppure nasce il desiderio di un incontro con un amico, con il quale parlare all’interno di un «quadro impressionista».

Vi sono continui rimandi tra le varie sezioni del libro, fili sottili che congiungono passato e presente, passo dopo passo, anni giovanili, esperienze ormai lontane e consapevolezza attuale, tra disinganno e  rinnovato stupore, tra malinconia e desiderio di comprensione e chiarezza ulteriore.

Dai ricordi dei vent’anni e alle loro speranze, quando era facile confondere la vita con la poesia, fino ad oggi ed alle “schiere dei poeti” che «si sono dissolte», ecco – nonostante tutto – le meraviglie improvvise, le «rinascite» inaspettate (come quella di un castoro o di un uccello feriti), che testimoniano il mistero dell’esistenza, piccoli miracoli dalla morte alla vita, o il desiderio di una possibilità dentro la natura stessa: «Voglio rinascere in una minuscola / erba sconosciuta […]». E qui c’è tutta la predilezione di Molinari per il piccolo, per ciò che apparentemente non conta ed è considerato trascurabile.

Ma è soprattutto nella sezione Il grande spettacolo di guardare in alto, che sembra risiedere la novità del libro. Lo sguardo di Molinari si solleva verso il cielo e scopre, oltre l’assurdità dell’infinito, «solo un centimetro di nuvola / ridente» che saluta come «un vecchio amico», oppure la promessa del vento sotto «poche stelle che illuminano l’oscura / valle, l’oscura città, l’oscura vita», o ancora la tempesta mancata, e “tutto riposa / lassù per lo scampato pericolo / i visi si appendono al velo della sera / e raspano nel muschio innocente / che nasconde gli anni d’infanzia». Pare proprio che lassù, dove «non ci sono strade né vicoli», dove non esiste il tempo, ma il sempre, e dove tutto muore e tutto nasce, si possa indovinare una corrispondenza segreta, persino un volto sfumato, non compatto, che suggerisce mille interpretazioni.

Infine i ritratti di personaggi minori, umili e quotidiani (tra gli altri, le parrucchiere che «trattano i figli come i capelli»; il barbiere come «un re buono un nobile elegante»; il giocatore di dama che «possedeva una scienza semplice / nel silenzio della pianura»; il pescatore di legna che dal Po tirava su «i pezzi di legno che la corrente / portava a foce), una sorta di teatro interiore, colmo di pietas, a cui Molinari ci ha già abituato nelle precedenti raccolte, e che si unisce qui a luoghi e momenti che prendono forma nel ricordo e nell’innocenza di un tempo, suscitando un senso di malinconica nostalgia se confrontati alla desolazione odierna, alla natura violata e all’indifferenza spesso associata all’arroganza. Ecco, ad esempio, la poesia intitolata La messa delle dieci e trenta, in cui Molinari ricorda il senso di festa e la sicurezza dei chierichetti come lui di essere «dalla parte del Signore, Lui era con noi / e allora lì non temevamo niente / per un’ora eravamo gli angeli, gli apostoli / i profeti, era davvero una festa». O, ancora, il ricordo di quando passava la processione ed «ogni casa / aveva il medesimo sorriso / di luci».

Come afferma Pasquale Di Palmo nella prefazione, il «recupero memoriale» appare, in questa raccolta, «sferzante come un giudizio senza appello nei confronti degli ultimi avvilenti decenni».

Il guardare in alto, allora, non significa nascondere il presente, ma cercare un « grande spettacolo», qualcosa che ci faccia aspirare ad una bellezza dimenticata e ci faccia comprendere meglio chi siamo e che cosa facciamo quaggiù.

«Ma quando non ci sono strade / perché si sono cancellate / non rimane che salire», dicono infatti i versi di Molinari.

Mauro Germani

 

Giorgio Pressburger - La legge degli spazi bianchi

Che cosa nasconde l’indicibile? Qual è la malattia bianca che lo governa? E quali forme d’esistenza consente? Sono queste alcune delle domande che scaturiscono spontanee dalla lettura del libro La legge degli spazi bianchi (1989) di Giorgio Pressburger (1937-2017). 

Si tratta di un’opera composta da cinque racconti, che hanno come protagonisti o come osservatori dei medici coinvolti in esperienze estreme, laddove la scienza vacilla davanti al mistero dell’esistenza. Cinque storie narrate con lucidità inquietante. Cinque destini segnati da ciò che travalica la ragione e sconvolge i sensi, annullando le nostre consuete coordinate. Cinque casi ultimi, che sfuggono ogni logica. Cinque abissi.

Perché le domande che suscitano non hanno alcuna risposta definitiva, e il lettore sperimenta così la propria solitudine davanti alla nudità dei fatti, a quella serie di eventi inspiegabili che proprio l’afasia e il silenzio sembrano aver reso possibili. C’è, insomma, una sorta di ossimoro esistenziale, una possibilità dell’impossibile – un’origine spezzata, una lacuna, un impedimento – che scatena forze inarrestabili, destinate a una conclusione drammatica, che è morte, o follia, o smarrimento in luoghi sperduti, senza nome. Entriamo così nella malattia, in quelle zone oscure della mente e del corpo, in quei labirinti dell’offuscamento, in cui  c’è solo una continua e progressiva perdita di sé, come una strana forma d’obbedienza ad altro, un’adesione esclusiva all’innominabile. Ed è in questo slittamento, in questo franare nel vuoto, che vivono le loro esperienze i personaggi descritti da Pressburger, come se a poco a poco fossero trascinati dal demoniaco, che si nasconde nelle fratture della loro esistenza: in quella mancanza nascono i loro fiori del male, proprio perché «la malattia si annida, infatti, nel corpo, ma ha origine nel negativo metafisico e i suoi sintomi si manifestano come sottrazione d’essere».

Dei cinque racconti, i primi tre risultano particolarmente riusciti: La legge degli spazi bianchi, Orologio biologico e Vera.

Il primo narra la vicenda del dottor Fleischmann, destinato col tempo, a soli 55 anni, a sprofondare – lui medico stimato e fino ad allora in compiaciuto vigore fisco – in una terribile situazione di non ritorno, ovvero a non riuscire più a pronunciare alcune parole e a perdere in seguito anche la memoria; la sua ultima frase comprensibile, ma enigmatica, sarà: «Tutto è scritto negli spazi bianchi tra una lettera e l’altra. Il resto non conta».

Il secondo racconto, invece, nasce dalla constatazione di un tempo sfasato, di un’anomalia dell’esistenza che coinvolge il medico protagonista e la signora Polak, ormai settantenne e sposata a un uomo gravemente ammalato. «L’orologio della nostra vita è sempre andato o troppo avanti o troppo indietro, mai con il tempo giusto per noi», dirà la donna all’uomo, che da giovane l’ammirava di nascosto quando lei prendeva il sole; e la tragedia finale confermerà questo destino. Ancora troviamo uno spazio, un vuoto che si spalanca e dà origine alla vicenda.

Vera è sicuramente il racconto migliore del libro. Qui Pressburger, in una narrazione più lunga, si addentra insieme al protagonista, il dottor Abramo Friedmann, nei territori del mistero e della follia. La vita del medico, infatti, sarà sconvolta da Vera, una ragazza di sedici anni dall’aspetto di bambina, pressoché muta e quasi incapace di camminare, a causa del male che l’ha colpita e di tre operazioni al cervello, ma dai lineamenti bellissimi: «Il viso, privo di spigoli, color rosa attorno agli zigomi, pareva perfettamente conchiuso in sé. Il naso piccolo e dritto, le labbra d’un rosa tenue, carnose senza essere aggressive, d’una linea morbida ma precisa, non potevano avere altra forma. […] Aveva un abito rosso a fiori bianchi, e scarpette rosse, di stoffa. Il suo respiro era un esile soffio, tenero e profumato, tanto discreto da destare ammirazione, non pietà». Per Friedmann, Vera diventerà un’ossessione senza scampo, insieme alla relazione tormentata con la madre di lei: un precipitare nell’isolamento e nella follia, tra momenti di esaltazione e rimorso, tra dolcezza e violenza, nell’oscura consapevolezza che «tutto è vacuo, tranne la colpa. Quella si solidifica, il resto evapora». Di fronte a Vera, enigma della natura, della malattia e del mondo, non c’è scienza che tenga. Al cospetto della sua fragile e misteriosa bellezza, non c’è per l’uomo Friedmann che l’attrazione di quell’abisso, la passione senza nome che lo travolgerà.

La scrittura di Giorgio Pressburger, autore di formazione culturale mitteleuropea (era nato in Ungheria, da cui fuggì nel ’56), ha costituito – come  ebbe modo di affermare Leone Piccioni nell’introduzione al volume edito dalla Biblioteca Universale Rizzoli nel 1992, quattro anni dopo la prima edizione uscita da Mariettti – «una variante importante nel clima generale della nostra narrativa”, raggiungendo «un risultato letterario anche, e specialmente, dal punto di vista linguistico, di piena autenticità».

Mauro Germani

Léon Bloy - Pensieri

I cristiani devono essere continuamente chini sugli abissi.

Lettres à sa fiancée, 11 décembre 1889

Sono l’incudine in fondo all’abisso, l’incudine di Dio, che mi fa soffrire così perché mi ama, lo so. L’incudine di Dio, in fondo all’abisso!... E sia. È un buon posto per fargli da eco. La coppa dei tormenti è troppo piena ancora, e chi m’aiuterà a berla?

Le mendiant ingrat, 12 novembre 1895

Non riesco a provare la gioia della Resurrezione, perché la Resurrezione per me non arriva mai. Io vedo sempre Gesù in agonia, Gesù in croce, e non posso vederlo altrimenti.

Le mendiant ingrat, 14 avril 1895

Siamo tutti un popolo di prigionieri seduti nelle tenebre e conosciamo l’amore solo quando vediamo soffrire quelli che amiamo.

Lettres à sa fiancée, 18 janvier 1890

La mia anima è in contatto con il nulla.

Le mendiant ingrat, 9 juin 1892

Ho raramente ottenuto l’approvazione dei cattolici e soprattutto dei preti, che vogliono vedere in me uno spirito molto pericoloso, perché penso nell’Assoluto, e mi dichiaro indifferente. Essi hanno bisogno di gruppi e truppe, e i solitari sono sospetti.

Le pèlerin de l’Absolu, 25 juillet 1911

Bisogna mangiare per vivere. Ho sentito dire che una volta c’era una Carne per i poveri e che i morti di fame avevano come risorsa di poter mangiare Dio per vivere eternamente […] Oggi il borghese ha preso il posto di Gesù […].

Exégèse des lieux communs, I série, IX

Io non ho il vostro temperamento, la pietà non può spegnere in me la collera, perché la mia collera è figlia d’un presentimento infinito. Sono divorato dal bisogno della giustizia, come un drago affamato dopo il diluvio, la mia collera è l’effervescenza della mia pietà.

Le mendiant ingrat, 3 septembre 1893

Il sangue del povero è il denaro. Di esso si vive e si muore da secoli. È la sintesi efficace di ogni sofferenza. È la gloria, è la potenza. È la giustizia e l’ingiustizia. È la tortura e la voluttà.

Le sang du pauvre, 23 janvier 1900

Una santa può cadere nel fango e una prostituta può salire alla luce.

Lettres à sa fiancée, 27 novembre 1889

Gesù fa passare la sua croce dalle sue spalle alle nostre e dalle nostre alle sue, così che piangiamo sempre o di dolore o di compassione.

Quatre ans de captivité à Cochons-sur-Marne, 1° mars 1903

Quando si muore, una sola cosa si porta con sé: le lacrime versate e le lacrime che si son fatte versare, capitale di beatitudine o di spavento. È su queste lacrime che si verrà giudicati, perché lo Spirito di Dio viene sempre «sulle acque».

L’invendable, 2 octobre 1904

Sono solo. Ho, sì, una moglie e due figli che mi amano e che io amo […]. Eppure, sono solo nel mio genere, sono solo nell’anticamera di Dio. Quando verrà il mio turno di comparire, dove saranno quelli che io ho amato e che mi hanno amato? […] Più ci si avvicina a Dio, più si è soli. È l’infinito della solitudine.

Méditations d’un solitaire en 1916, I

L’idolatria consiste nel preferire il visibile all’invisibile.

Le mendiant ingrat, 9 juillet 1893

Parliamo dell’orrore di vivere, in questo mondo, e della somiglianza con i demoni che la mancanza di cristianesimo conferisce senza dubbio alla maggior parte dei contemporanei, ricchi o poveri. Parliamo dell’Invisibile. Io dico che tutto ciò che vediamo, tutto ciò che accade all’esterno, è soltanto un’apparenza – un riflesso enigmatico, per speculum – di ciò che accade, sostanzialmente, nell’Invisibile. Cosa c’è di più apparente, di più esteriore della mia vita?

Le mendiant ingrat, 3 et 4 juillet 1893

Sulla terra noi vediamo l’Invisibile attraverso il visibile. Dopo la morte, vediamo il visibile attraverso l’Invisibile.

Quatre ans de captivité à Cochons-sur-Marne, 30 mars 1903

Una lacrima di Maria è qualcosa davvero! Una lacrima della Purissima per me, pover’uomo sommerso nel diluvio della collera e del pentimento divini! Una lacrima della rosa mistica per me, tutto solo, nel fetore di questa fossa in cui imputridisco, nell’attesa di una morte che forse sarà orribile! Perché, alla fine, lei ha pianto esattamente come suo figlio ha versato il suo sangue, cioè per ciascun uomo in particolare, giudicato da lei e da lui prezioso come tutti i mondi.

Méditations d’un solitaire en 1916, XVIII

Quando mi sveglio al mattino, ho spesso, già da molti anni, l’impressione di essere uno di quegli infelici condannati a una morte lenta che, ancora sfiniti per le torture del giorno prima, sono tirati via da un orribile sonno per sopportare nuovi tormenti.

Le mendiant ingrat, 15 juillet 1892

Ciò che un uomo è esattamente, nessuno può dirlo […]. So che sono nato in una data epoca, in un dato luogo, e che ho un nome tra gli uomini. Ho avuto un padre e una madre, fratelli, amici e nemici. Questo è fuori di dubbio; eppure ignoro il nome della mia anima, da dove sia venuta e, di conseguenza, non so assolutamente chi sono.

Méditations d’un solitaire en 1916, VI

Ho la netta sensazione che tutti si sbaglino, che tutti siano ingannati, che lo spirito umano sia caduto nelle più fitte tenebre.

Le mendiant ingrat, 29 juin 1892

Siamo dei dormienti pieni d’immagini semicancellate dell’eden perduto, mendicanti ciechi davanti a un palazzo sublime che ha la porta chiusa. Non solo non riusciamo a vederci l’un l’altro, ma ci è impossibile distinguere, dal suono della voce, perfino chi ci è più vicino.

Dans les ténèbres, II

Di fronte alla morte d’un bambino, l’arte e la poesia sembrano davvero delle inezie molto grandi […]. Ma i gemiti delle madri e, ancora di più, la silenziosa angoscia dei padri hanno ben altra potenza delle parole o dei colori, tanto la pena dell’uomo appartiene al mondo invisibile.

La femme pauvre, deuxième partie, X

C’è forse, per un essere umano, qualcosa di più importante dell’esser morto? Esiste una condizione più piacevole, più invidiabile, più desiderabile, più squisita, più spirituale, più divina, più terribile, della condizione di un morto, di un morto vero che si mette sotto terra e che è già comparso davanti a Dio per esser giudicato?

Mon journal, 9 janvier 1900

La letteratura, per la quale non vivo e che non è il mio scopo, mi appare da molto tempo uno strumento insignificante del mio supplizio, nell’attesa che venga il mio giorno, ma la forma speciale, l’aspetto voluto, la specie essenziale della mia tribolazione è la miseria.

Le mendiant ingrat, 16 janvier 1895

Non vi accorgete che il silenzio è la conversazione dei morti e che bisogna parlare ai vivi, soprattutto quando sono in agonia e tutti li abbandonano?

Le mendiant ingrat, 29 juin 1892

Se vi piacciono le espressioni bibliche, io sono, non lo sapete?, uno di quegli uomini della sera, « la cui mano è alzata contro tutti e contro il quale si alza la mano di tutti ». Ho vissuto senza vergognarmene in un’estrema solitudine, popolata di risentimenti e desideri feroci partoriti dalla mia esecrazione dei contemporanei, scrivendo o gridando quello che mi sembrava giusto, anche a costo di crepare, e senza mai reclamare, per le mie aggressioni o per la mia difesa, l’aiuto d’una qualsiasi altra penna secolare.

Le mendiant ingrat, 14 août 1892

Io sono triste per natura, come si è piccoli o come si è biondi. Sono nato triste, profondamente, orribilmente triste, e se sono posseduto dal più violento desiderio della gioia, è perché così vuole la legge misteriosa che attira i contrari.

Lettres à sa fiancée, 21 novembre 1889

Gli scritti di Léon Bloy sopra riportati sono tratti da L. Bloy, La tristezza di non essere santi, Paoline, 1998.

A proposito dello stesso autore, si veda su questo blog la nota critica relativa a Storie sgradevoli: QUI

LA CITAZIONE (n. 20) - Lev Isaakovič Ŝestov

«Ciò che è più importante è al di là dei limiti del comprensibile e dello spiegabile, cioè al di là dei limiti di ciò che può essere comunicato con la parola.»

Lev Isaakovič Ŝestov, Atene e Gerusalemme. Saggio di filosofia religiosa, Bompiani, 2005

Diego Fabbri - Processo a Gesù

Teatro come luogo di domande, di pensieri e di emozioni. Teatro-inchiesta come sfida, come scommessa per chi interpreta un personaggio, o ne prende le difese, e per chi assiste ed è chiamato a intervenire e a partecipare. Teatro-indagine, capace di muovere le coscienze e di fare luce il più possibile, sia dal punto di vista storico, sia dal punto di vista religioso, su ciò che è stata ed è la figura di Cristo. Un processo giuridico circa l'innocenza o la colpevolezza di Gesù secondo la legge giudaica, ma che poi diviene altro: riflessione, rifiuto, fede, secondo le convinzioni di ognuno. Processo a Gesù di Diego Fabbri (1911-1980) è soprattutto questo. L’opera teatrale, scritta dal 1952 al 1954, dopo una maturazione assai lunga, e  rappresentata per la prima volta nel 1955 al Piccolo Teatro di Milano (allestita successivamente in tutto il mondo, da Londra a Parigi, da Vienna a Madrid, da New York a Tokio),  si prefigge lo scopo di indagare non solo sul Cristo storico, ma anche sulla sua eredità, cioè su quanto Gesù con la sua predicazione e con il suo sacrificio fino alla morte, ha lasciato in noi e nella nostra società. Essa nasce pertanto da un’esigenza di discussione e di verità, insieme alla volontà di sondare l’impatto che provoca la vicenda di Cristo nella nostra coscienza e nel nostro modo di vivere.  Mediante un sapiente uso del cosiddetto teatro nel teatro, e del conseguente superamento della separazione tra palcoscenico e platea – entrambi di estrazione pirandelliana – Fabbri elabora un testo stratificato e complesso, in cui attualità e storia, presente e passato si incontrano e si sovrappongono, in una tensione intellettuale ed emotiva senza cedimenti. Alla base vi è un gruppo di ebrei (i due coniugi Elia e Rebecca, la figlia Sara e Davide), che porta in scena da anni un singolare processo nei confronti di Gesù, al fine di giungere, secondo la legge giudaica, alla sentenza finale, di innocenza o di colpevolezza. Essi si scambiano, mediante sorteggio, di volta in volta i ruoli, tranne quello del Presidente, affidato sempre ad Elia. Il tutto alla presenza di testimoni (Maria di Nazareth, Maria Maddalena, Giuseppe, Pietro, Giovanni, Tommaso, Giuda, Caifa, Pilato, Lazzaro) e degli spettatori. In questo modo realtà e finzione giocano allo scoperto, all’interno di una struttura dinamica, che sconfina, e che prevede spazi scenici non consueti, favorendo così un coinvolgimento maggiore del pubblico. Il processo non si rivelerà facile, non solo a causa dell’argomento, ma anche delle relazioni tra gli interpreti, in particolare il dramma del rapporto tra Sara e Davide: la prima, vedova di Daniele, scoprirà infatti che Davide, non ha esitato, anni prima, a consegnare Daniele ai nazisti per averla tutta per sé. La stratificazione drammaturgica si sviluppa pertanto lungo tre piani: quello del processo in sé, quello del rapporto tra Sara e Davide, e quello degli interventi degli spettatori. E sono proprio le voci del pubblico quelle più interessanti, perché contribuiranno ad un esito diverso del processo, rispetto a quello che il Presidente stava per annunciare. Tra le altre, meritano di essere menzionate quelle di un intellettuale, di una signora irrequieta (La Bionda) e della donnetta delle pulizie. Ciascuno espone ciò che pensa, finendo per confessare la propria esistenza, perché quel processo non è stato innocuo, li ha provocati. Qualcosa di imprevisto, di davvero straordinario è accaduto. L’intellettuale, un uomo che ad un certo punto ha lasciato il seminario perché ha perso la fede, rivela tutta la sua delusione nei confronti del messaggio di Gesù e del cristianesimo: “Non trovo l’uomo nuovo, non trovo il cristiano! È proprio l’uomo che non è cambiato nonostante il passaggio di Cristo! È l’uomo che non cambia! È questo il fatto spaventoso, disperante che rende questo processo perduto per la causa di Cristo, perduto senza possibilità di appello. Gesù di Nazareth non solo non riuscì, allora, a cambiare la viltà di Pietro, la gelosia di Giovanni, la doppiezza di Giuda, ma non è riuscito, poi, nei secoli, a mutare la cieca incredulità degli uomini”. Le sue parole vengono interrotte e contraddette proprio dalla sua compagna, seduta accanto a lui, La Bionda, che svela di essere “una come Maria Maddalena”, una prostituta, e che rimprovera all’uomo di non conoscere la vita, di essere troppo astratto, di compiacersi delle proprie parole: “Prima, ha detto, Dio è morto. Bella frase! Come suona bene! Complimenti! Ma che ne sai tu di quel che c’è nel mondo? Che ne sai, se non vivi! Che ne sai tu di me, per esempio? Che ne sai oltre quello che vedi? Lui non se lo sognava nemmeno ch’io potessi prender fuoco per Gesù! Si capisce… Ha creduto ch’io sia soltanto come m’ha veduta…”. E sul fatto che i cristiani non sono riusciti a cambiare il mondo, la stessa donna replica, questa volta quasi con un sospiro: “È una risposta che fa pena, la mia, ma è sincera. Non ci pensiamo. Non ce ne ricordiamo. È […] dentro, in fondo, sepolto… Non viene su…E facciamo tutto… come se quel sentimento non fosse in noi… […] Ci vergogniamo anche. Stasera è stato un caso. Non so dove l’abbiamo trovato – tutti – il coraggio di saltar su, d’infiammarci in questo modo! Non lo so proprio!”. E in fondo, a ben riflettere, è proprio in queste parole che risiede il senso ultimo del testo di Fabbri. E occorre aggiungere anche ciò che dice a proposito dei morti e di Gesù, la donnetta delle pulizie, a cui hanno ammazzato il figlio: “Loro ci aspettano! Queste sono le sole cose che contano in questa nostra vita disgraziata! Non le toccate! Sono le sole che abbiamo… Siate buoni, signori giudici, siate un po’ buoni verso il Salvatore… e verso di noi…”. E, in maniera sorprendente, la conclusione del processo sarà per la prima volta diversa, perché verrà proclamata da parte di Elia, il Presidente, l’innocenza di Gesù: “ Io debbo ormai proclamare… alto… e al cospetto di tutti… che non so ancora se Gesù di Nazareth sia stato veramente quel Messia che noi aspettavamo… non lo so… ma è certo che Lui, Lui solo, alimenta e sostiene da quel giorno tutte le speranze del mondo!”. A proposito della drammaturgia di Diego Fabbri, autore cattolico, che sentì drammaticamente il problema del cristianesimo, e oggi poco frequentato, ma sicuramente di rilievo (fu direttore della rivista “La Fiera Letteraria”, Presidente dell’Ente Teatrale Italiano, e nel 1977 ricevette, da parte dell’Accademia dei Lincei, il prestigioso Premio Feltrinelli), Carlo Maria Pensa ha avuto modo di sottolineare come il suo teatro sia, paradossalmente, “il compatto documento di un’epoca  confusa e inquieta, nella quale l’uomo tanto più sente il bisogno di Dio quanto più se ne allontana”. Potremmo aggiungere, in particolare, che dalla lettura di Processo a Gesù emerge la figura di un Cristo segreto, sepolto dentro di noi, come una grande speranza, che spesso non accettiamo, quasi una follia di cui abbiamo vergogna. Qualcuno che continuiamo a tradire. Una voce che grida nel deserto. Una luce dei poveri, per i poveri.

Mauro Germani