LA CITAZIONE (n. 19) - Angelo Mundula

L’introvabile dove

Mai lo sapremo

quale tempesta si addensa

quale bonaccia

sulla nostra piccola barca

se il vento cala o si alza

al di là della scogliera.

Sempre viaggiamo verso ignota terra

neppure il mare basta alla nostra sete

neppure l’onda che ci solleva

sopra la piccola baia

mentre il cielo passa sulle nostre teste

tessendo la sua celeste tela

il mistero di sempre. Basta un

niente a sorprenderci: un ramo

che s’agita sulla terra e annunzia il

cambiamento o quella scaglia d’oro

che trapela da qualche parte del cielo.

Siamo i naviganti che hanno doppiato

le Colonne d’Ercole senza trovare la

terra sempre più estranei al porto che

ci attende sempre più lontani

dalla nostra scogliera.

da Il vuoto e il desiderio, Prova d’Autore, 1990

La materia del sogno. Alcune riflessioni sulla pittura di Domenico Gabbia

C’è un prima che diventa oltre nella pittura di Domenico Gabbia. Un passato lontano che si trasforma in sogno. Un’infanzia creata, che si compone in un altro tempo e in un altro spazio. Al di là di ogni prospettiva. Al di là di ogni coordinata. Dove le figure e gli oggetti sono fissati per sempre in un attimo eterno, senza movimento, còlti nella sorpresa del loro essere, in una sorta di meraviglia antica, in una purezza dolce e materica insieme.

Perché non c’è evanescenza in questa pittura e il colore e la luce sono sostanza, s’addensano come fossero memorie di un tempo mai visto, ma solo sognato, che ora magicamente appare al nostro sguardo nella sua concretezza.

È la realtà del sogno che ci cattura. È quell’impossibile che abbiamo perduto o dimenticato e che ora in questi dipinti improvvisamente vive e reclama la sua verità.

Se da un lato questo rendere visibile l’invisibile richiama la concezione dell’arte, nonché certe luci, certe tonalità di colore proprie di Paul Klee, dall’altro nell’opera di Domenico Gabbia non c’è quell’astrattismo geometrico e ragionato che caratterizza spesso i dipinti dell’artista svizzero. Non c’è rarefazione della materia, ma al contrario il suo inverarsi in forme pregnanti, dense e stratificate, sebbene collocate in atmosfere di levità, di suggestione e quasi di sortilegio.

Ed è proprio qui che risiedono l’originalità e la forza di questa pittura.

Ecco allora che quei bambini solitari, quei giochi, quelle biciclette, quei funamboli, quegli animali, quegli alberi, quelle case, quei cieli – nella loro magica sospensione e nella loro eternità smarrita – diventano per un istante anche nostri, e noi in qualche modo li riconosciamo. E nel medesimo istante – insieme all’artista che li ha dipinti – scopriamo in noi una ferita antica, che è nostalgia di ciò che non è stato, rammarico per aver abbandonato il desiderio e l’utopia di una realtà diversa, più intima, più segreta.

Domenico Gabbia, infatti, dipinge un’infanzia sognata, che è al contempo segnata dalla materia stessa che la crea, ovvero da righe, tracce, graffi, come inevitabili cicatrici dell’esistenza e del divenire. Senza alcuna violenza, però. Senza squarci laceranti. Come la constatazione di un destino che non è fine, non è nulla, ma la semplice consapevolezza che l’altrove delle immagini non è immune dal tempo nostro e dalla nostra precarietà.

Accanto alla purezza e all’innocenza di ciò che viene rappresentato, alla solitudine di quelle figure e di quegli oggetti ritagliati in un altro mondo, come fossero monadi di un universo in sé concluso, semplice e autonomo, si può avvertire un’aria crepuscolare, una sottile e silenziosa malinconia, che è tutta del presente. Ed è interessante notare, in alcuni dipinti,  una nebbia colorata che vela il campo visivo, come a testimoniare la fatica di scorgere pienamente il mondo sognato, le sue forme nascoste, la sua anima misteriosa.

Ciò che non è stato, però, non è assente, è lì, sulla tela. L’altro passato c’è, ci guarda, e noi lo guardiamo nel paradosso di una distanza, che è anche prossimità. È un mondo lontano e contemporaneamente vicino. È una scomparsa che si colma, un vuoto che a poco a poco si ripopola, a tratti, a frammenti, in piccole aree, in spazi sospesi. È un riaffiorare di relitti sommersi, dopo un lungo naufragio, e il loro ritornare alla terra, alla luce, ai nostri occhi.

E proprio questo sorprendente equilibrio, tra lontananza e intimità, si rivela nei dipinti e non finisce di stupirci. Come se vedessimo un’altra parte di noi. Come scoprissimo un’identità remota e più umana, un sogno graffiato che torna.

Così, Domenico Gabbia, con la sua pittura, con le sue linee essenziali, i suoi colori, che s’accendono di una luce calda e metafisica, disegna e dipinge il nostro incantesimo perduto, quella vita altra e impossibile, che è stata un tempo il nostro segreto e che magicamente ritroviamo.

Mauro Germani

Nota biografica

Domenico Gabbia è nato nel 1946 ad Azzano Mella, in provincia di Brescia – dove vive e lavora –.

Nel 1977 ha effettuato la prima esposizione personale nella sua città, a cui hanno fatto seguito altre quaranta in Italia, nel resto d’Europa e in Medio Oriente.

Nel 2003 il Museo d’Arte e Spiritualità di Brescia lo ha invitato a coniare un’opera sul Volto di Cristo, allo scopo di realizzare un’ampia e itinerante mostra nelle più importanti sedi pubbliche nazionali, insieme ad artisti quali Renato Guttuso, Oskar Kokoschka, Giacomo Manzù, Georges Rouault, Graham Vivian Sutherland.

Numerose le recensioni e pubblicazioni all’interno di mensili nazionali, come “Arte Mondadori”, “Arte In”, “Stile”, “Le scelte di Sgarbi”.

Intorno al suo lavoro pittorico hanno scritto alcuni dei maggiori critici italiani, tra i quali figurano: Elvira Cassa Salvi, Mauro Corradini, Maurizio Bernardelli Curuz, Fausto Lorenzi, Vittorio Sgarbi.

Tutti i suoi dipinti sono realizzati mediante l’utilizzo di ammaniatura a gesso, polveri di marmo, tele grezze, juta e lino, colori in polvere per affresco, oilbar, fusaggine e acrilico.

Pier Paolo Pasolini - L'usignolo della Chiesa Cattolica

La raccolta L’usignolo della Chiesa Cattolica di Pier Paolo Pasolini viene pubblicata nel 1958, ma contiene poesie scritte tra il 1943 e il 1949, in cui non compare il dialetto friulano. Se quest’ultimo è legato al Friuli materno e al mondo contadino, con la sua natura e i suoi riti, e rappresenta il desiderio di una partecipazione totale, della ricerca di un’unione profonda con una realtà ancestrale e innocente, l’uso della lingua comincia a segnare una sorta di dolorosa distanza, un’inquietudine crescente, che non è solo alternanza di sguardo e di passione, ma anche bisogno di confessione e di appropriazione di sé.

L’usignolo della Chiesa Cattolica è un libro diseguale e tormentato, suddiviso in sette parti che, disposte in ordine cronologico, costituiscono un percorso – non lineare ma accidentato, con moti improvvisi e altrettanto improvvisi ripensamenti –  nel quale le testimonianze del periodo friulano si uniscono a poco a poco alle lacerazioni interiori del poeta, riguardanti soprattutto il dissidio tra “carne e cielo”, per approdare poi al poemetto conclusivo intitolato La scoperta di Marx.

La raccolta, soprattutto nella parte iniziale, è contraddistinta da una religiosità arcaica, contadina, nella quale immagini, riti e preghiere della tradizione cattolica si manifestano, per analogie e simboli, mediante composizioni in versi e in prosa poetica, in atmosfere insieme sfuggenti e concrete, tra mito e storia. Su tutto prevale lo sguardo del poeta, che cerca costantemente sé stesso in quelle figure e in quei misteri. Pasolini, in modo più o meno esplicito, è sempre presente, si espone, tra condivisione e allontanamento, tra invocazione al divino e rifiuto, tra senso del peccato e desiderio di vita libera.

Qui la scoperta della propria omosessualità genera in lui un travaglio interiore dominato da forze contrastanti, le quali sono al contempo legate alla fede cristiana e al cattolicesimo: da un lato, il bisogno di perdono e di redenzione; dall’altro, l’avversione alla divinità e in particolare alla Chiesa come istituzione. Per quanto concerne il primo caso, si possono citare, per esempio, i seguenti versi, tratti da La passione: «Io fui fanciullo / e oggi muoio» (I); «E a che ci avrebbero / brillato i pugni / e i neri chiodi, / se il Tuo perdono / non ci riguardava / da un giorno eterno / di compassione?» (III); «O Crocifisso, / lasciaci fermi / a contemplarti» (IV); «Ah siamo uomini / dimentichiamo. / Dietro di Cristo / sui monti morti / il cielo fugge, / è un cieco fiume» (VI).

C’è nei testi che compongono questo poemetto una profonda e tragica religiosità, scossa da nostalgie, rimpianti, suppliche, abbandoni, ma anche da pulsioni improvvise, rivelatrici di sensuali inquietudini: «Cristo, il tuo corpo / di giovinetta / è crocifisso da due stranieri»; «Foste fanciulli, / e per uccidermi / ah quanti giorni / d’allegri giochi / e d’innocenze.»; «Tu ci vedevi  / coi nostri corpi / splendidi in nidi / di eternità. / Poi siamo morti.»; «Soave fanciullo, / corpo leggero. / ricci di luce… / è San Giovanni». Nell’ottava parte del poemetto in prosa La Chiesa, invece, la figura vera di Cristo sembra dimenticata o nascosta nella sua essenza proprio dalla Chiesa storica, che propone di Gesù solo un’ «immagine riflessa nel sangue», in quanto interessata unicamente al mantenimento del proprio potere: «Ah bestemmie ed eresie, unica dolce memoria di Cristo…». E su questo punto Pasolini ritornerà più volte nei suoi interventi e nei suoi saggi, in modo molto aspro e polemico, ma non nascondendo il sogno di una Chiesa diversa, come aveva fatto sperare il Concilio Vaticano II di Giovanni XXIII: «La Chiesa potrebbe essere la guida, grandiosa ma non autoritaria, di tutti coloro che rifiutano […] il nuovo potere consumistico che è completamente irreligioso» (Saggi sulla politica e la società, Mondadori, 1999, pp. 354 e 355).

La figura dell’usignolo, poi – che compare nel poemetto in prosa omonimo e che si può considerare un’immagine di Pasolini stesso – risulta  assai importante perché per il poeta incarna nel medesimo tempo un rimpianto e una delusione. Il primo concerne la vita perduta, quella friulana del mondo contadino con la sua religiosità arcaica, semplice e povera, che definirà «un profumo» nella raccolta La religione del mio tempo (1961), nella quale apparirà di nuovo l’immagine dell’usignolo, per decretarne con amarezza la morte: «e con lui è morta una terra arrisa / da religiosa luce, col suo nitore / contadino di campi e casolari». La seconda riguarda non solo il tradimento, da parte della Chiesa, di quella sacralità troppo scomoda, ma anche la contraddizione tra finito e infinito, o l’impossibilità di una loro conciliazione mediante la parola della poesia. Dice infatti la giovinetta nel dialogo con l’usignolo: «Povero uccelletto, dall’albero, tu fai cantare il cielo. Ma che pena udirti fischiettare come un fanciullino!».

E in merito al senso del sacro presente nell’opera pasoliniana, è importante evidenziare che Pasolini ebbe sempre nei confronti della figura di Cristo una particolare attrazione (basti pensare, tra l’altro, al film capolavoro del 1964 Il Vangelo secondo Matteo, dedicato, non a caso, «alla cara, lieta e familiare memoria di Giovanni XXIII»), se non addirittura una forma di ossessione, caratterizzata da una sorta di immedesimazione estrema, intesa come autentico superamento della frattura tra ideologia e vita, come si evince dalla poesia La Crocifissione: «Noi staremo offerti sulla croce, / alla gogna, tra le pupille / limpide di gioia feroce, / scoprendo all’ironia le stille / del sangue dal petto ai ginocchi, / miti, ridicoli, tremando / d’intelletto e passione nel gioco / del cuore arso dal suo fuoco, / per testimoniare lo scandalo».

In particolare, a proposito del rapporto di Pasolini con la fede, tra nostalgia e negazione, tra sogno e realtà, nel periodo specifico dei testi di questo libro, risulta piuttosto significativa la poesia Litania. Il testo consta di sette parti brevi composte in quinari e senari, ciascuna delle quali reca un titolo delle litanie mariane. I versi sono caratterizzati da una notevole forza visionaria, che esalta la purezza e la verginità di Maria in contrapposizione all’animo inquieto del poeta, attraversato da pulsioni sensuali, che decretano prima la sua distanza e il suo peccato, poi la vanità della sua preghiera; «O Inesistente / quante preghiere / strappate al cuore / per ricadere / sul nostro cuore!».

Anche nelle sezioni successive del libro, Il pianto della rosa, Lingua, Paolo e Baruch, Tragiques, troviamo l’espressione del dissidio interiore di Pasolini, che bene rivelano i seguenti versi: «O immoto Dio che odio / fa che emani ancora / vita dalla mia vita / non m’importa più il modo» (Himnus ad nocturnum); «Andate, angeli, e dite al Signore / che al fulmine della sua redenzione / nascondo, ahimè, il bersaglio del mio cuore!» (Il canto degli angeli); «Ed ecco la parola viva! / L’aspettavo. Chiudo il freddo / testo da dove è esplosa, / torno alla mia deriva» (Lettera ai Corinti); «Dio, mutami!» «Muta la mania / di chi vuole morire… Ma tu taci / sopra le peste del perduto agnello, / sopra  il morente, bello / di nuda nostalgia» (Madrigali a Dio).

Sebbene l’adesione di Pasolini alla fede cristiana e al cattolicesimo abbia riguardato solo gli anni in cui era ragazzo («Non sono credente, almeno nella coscienza», ebbe modo di dichiarare in seguito), è evidente come tale esperienza interiore giovanile non sia certo da sottovalutare nella sua opera, nella quale è sicuramente rinvenibile un costante sentimento religioso nei confronti della realtà, vale a dire una visione poetica del mondo, una sua trasfigurazione mitica, non priva di lacerazioni e contraddizioni. E occorre sottolineare, a questo proposito, il dissenso di Pasolini nei confronti del pensiero di Marx circa la religione: «Tutto quello che Marx ha detto della religione è da prendere e da buttar via, è frutto di una colossale ignoranza» (Saggi sulla politica e la società, cit., p. 1715).

Il dissidio esistenziale pasoliniano, che è al centro di tutta la raccolta, trova un successivo approfondimento nella poesia Memorie, all’interno della sezione Paolo e Baruch, nella quale Pasolini si rivolge alla madre, confessandole il proprio amore e la propria pena. Rievocando il tempo passato («Torno alle giornate / più remote del nostro / amore»), il poeta rimpiange quella «purezza perduta» («Tu sai quanto fui puro…»), che per lui è ora la ricerca di corpi misteriosi aventi la sua «carne di figlio», quei «corpi dei figli / coi calzoni felici, col bruno o il biondo / delle madri nei passi, e un troppo grande amore, / nel cuore, per il mondo». Ed è proprio in questa dismisura che va compreso non solo il rapporto di Pasolini con la madre – dolce, tenero e, al tempo stesso, ferito ed impossibile – ma anche con la sua vita e la sua poesia, come un rimpianto, una mancanza sempre da colmare, un fuoco che continuamente si alimenta e si consuma, addirittura un ardore, che assomiglia ad un sacrificio.

Il percorso poetico del libro termina, in maniera un po’ improvvisa, con la sezione La scoperta di Marx, che rappresenta indubbiamente per Pasolini una meditazione ulteriore, ma che si può leggere come il tentativo o, meglio, la speranza di superare la propria crisi in un’adesione ideologica, un salto, che intende riappropriarsi in qualche modo della storia e che coincide con l’impatto del poeta con la città di Roma e con il sottoproletariato urbano. Il distacco dal mondo friulano della fanciullezza e il conseguente contrasto tra «carne e cielo», tra storia e mito, sembrano ora condurre Pasolini alla ricerca di una motivazione culturale e di pensiero, nonché a una maggiore accettazione di sé, pur nella consapevolezza di una difficoltà originaria: «Fuori dal tempo è nato / il figlio, e dentro muore. / E ogni giorno affondo / nel mondo ragionato, / spietata istituzione / degli adulti».

In realtà, ragione e passione continueranno a stridere in Pasolini, e il suo dissidio interiore sarà destinato a restare, perché la volontà di appropriarsi della storia, e di interpretarla grazie alla scoperta di Marx, sarà sempre accompagnata dal desiderio opposto di essere fuori o contro la storia stessa. E questo si trasformerà col tempo in una cupa disperazione, nella denuncia – profetica – dello sviluppo senza progresso della società italiana, devastata dal neocapitalismo e dall’edonismo, che saranno la causa di una omologazione antropologica e culturale capace di travolgere tutto e tutti.

Ecco, quindi, le due anime di Pasolini: quella del marxista eretico (come venne chiamato da alcuni), e quella rappresentata dall’usignolo (vitale o ferito mortalmente) del mondo arcaico e contadino, della povertà sacra, della terra materna e della fanciullezza perduta. Due anime che abitano già, in qualche modo, L’usignolo della Chiesa Cattolica, una raccolta decisamente importante nell’ambito della produzione pasoliniana, non solo perché è testimonianza di una crisi e di un passaggio nell’itinerario umano e artistico dello scrittore, ma anche perché contiene già le tematiche che segneranno l’intera opera successiva, nella sua vastità e complessità.

Mauro Germani

LA CITAZIONE (n.18) - Elie Wiesel

I tre condannati salirono insieme sulle loro seggiole. I tre colli vennero introdotti contemporaneamente nei nodi scorsoi.

-Viva la libertà! - gridarono i due adulti.

Il piccolo, lui, taceva.

- Dov'è il buon Dio? Dov'è? - domandò qualcuno dietro di me.

Ad un cenno del capo del campo le tre seggiole vennero tolte.

Silenzio assoluto. All'orizzonte il sole tramontava.

- Scopritevi! - urlò il capo del campo. La sua voce era rauca. Quanto a noi, noi piangevamo.

- Copritevi!

Poi cominciò la sfilata. I due adulti non vivevano più. La lingua pendula, ingrossata, bluastra. Ma la terza corda non era immobile: anche se lievemente il bambino viveva ancora...

Più di una mezz'ora restò così, a lottare fra la vita e la morte, agonizzando sotto i nostri occhi.

Dietro di me udii il solito uomo domandare:

- Dov'è dunque Dio?

E io sentivo in me una voce che gli rispondeva:

- Dov'è? Eccolo: è appeso lì, a quella forca...

Elie Wiesel, La notte, Giuntina, 1980.

Antonio Di Benedetto - L'uomo del silenzio

Antonio Di Benedetto, L'uomo del silenzio, Bur Rizzoli, 2006

“Scrivo per mettere in chiaro ciò che mi fa male, ciò che fa male alla gente come me. Scrivo per capire e capirmi. Scrivo perché la mia soggettività esplori i paesaggi aperti e le caverne scure che il mondo reale propone alla gente”. 

Con queste parole lo scrittore argentino Antonio Di Benedetto (1922 – 1985) sottolineò in un’intervista gli scopi della propria opera, che qui in Italia è poco nota. Autore di romanzi e racconti dominati dalla solitudine e da un rapporto conflittuale con la realtà, che spesso degenera in una follia che appare come il doppio oscuro del mondo, Di Benedetto è stato per lungo tempo uno scrittore emarginato anche nel proprio paese, se si pensa, tra l’altro, che venne sequestrato e poi incarcerato nel 1976, a poche ore dall’inizio del golpe militare del generale Jorge Rafael Videla, e rilasciato un anno e mezzo dopo, ammalato e sconfortato.

L’uomo del silenzio, pubblicato nel 1964 e apparso in Italia per la prima volta nel 2006, è un romanzo assai singolare, contraddistinto da una struttura frammentata e da una prosa di una strana nitidezza ipnotica, che narra la storia, in prima persona, come in un diario sempre più delirante, di un uomo ossessionato dai rumori.

Egli vive disturbato dalla realtà, senza mai trovare il silenzio e la pace che desidera. La sua vita è costantemente assediata da rumori che diventano per lui sempre più intollerabili. Dietro la sua apparente normalità quotidiana, si nasconde un tormento che disgrega a poco a poco il suo io e lo costringe a una sorta di doppio gioco, una finzione con gli altri e con sé stesso, in quanto ciò che egli fa non corrisponde spesso a ciò che egli è. Di qui il terrore segreto della propria identità smarrita, violata o addirittura spezzata: “Anche quando sto con me stesso, sono accompagnato. Giacché se sto con me stesso non sono solo, siamo in due. […] Quale dei due sono io? Hanno cominciato a confondermi e mi stava assalendo la paura di essere due, o di albergare un altro in me, o di aver perduto l’altro mio io o di trovarmi sotto il suo dominio”.

Ma la ricerca di una normalità (il matrimonio, il figlio) si rivela impossibile, perché altro è in lui, altro lo assale, altro lo divora nelle notti insonni. Le sue coperture, le sue maschere, non reggono più. E inutili  risultano poi  i suoi tentavi di sfuggire alla condanna dei rumori con continui traslochi nella speranza di trovare una casa ideale, un posto per lui nel mondo, oppure di appellarsi alle autorità e alla giustizia per essere aiutato. Anche il progetto di scrivere un libro, intitolato non a caso Il tetto, è destinato a non realizzarsi. Il protagonista è dunque un personaggio profondamente solo, lacerato e votato alla sconfitta: è chiaro che ciò che non sopporta è in realtà la vita così com’è.

E a rendere ancora più inquietante la narrazione, al cui interno sono sicuramente ravvisabili richiami kafkiani, vi è poi il rapporto del protagonista con il suo amico Besariòn, personaggio altrettanto folle (è interessante notare come quest'ultimo sia in grado di decifrare il progressivo delirio del protagonista, ma non sappia riconoscere il suo),  che afferma di avere una imprecisata missione da compiere, di cui non vuole e non può rivelare nulla; un personaggio che, a ben vedere, risulta speculare al protagonista; anch’egli, in fondo, non sopporta la realtà, e tenta di esistere altrove, vuole esistere nel sogno, ma morirà senza essere riconosciuto da nessuno. In entrambi i personaggi si rivela così una volontà distruttiva e autodistruttiva, alimentata da un'attesa costantemente delusa: quella dell'irraggiungibile silenzio per il protagonista, e quella di un'esistenza impossibile per Besariòn.

Il rapporto conflittuale e sempre frustrante tra desiderio e realtà è presente anche nel primo, particolarissimo e inclassificabile romanzo di Antonio Di Benedetto, Zama (Sur, 2014), scritto nel 1955. Qui il protagonista è un funzionario della corona spagnola di fine Settecento, che vive in Paraguay, lontano dalla famiglia, e spera in una promozione che non arriverà mai. Anche in questo libro la realtà sfuma a poco a poco in un delirio visionario, fino a divenire un viaggio metafisico al termine del quale c’è solo un’immensa solitudine. E vale la pena citare la bellissima epigrafe che Antonio Di Benedetto ha apposto al romanzo: alle vittime dell’attesa.

Mauro Germani

Georges Bernanos - Sotto il sole di Satana

Chi legge oggi un autore come Georges Bernanos? Chi ha il coraggio di affidarsi alla forza impetuosa della sua scrittura e soprattutto di lasciarsi assalire dalla drammaticità delle vicende da lui narrate, dai dilemmi, dai tormenti e dalle sfide dei suoi personaggi?

Scrittore cattolico, ammiratore di Leon Bloy (quest'ultimo venne chiamato lo scorticato, oppure il pellegrino dell’assoluto), Bernanos è stato un indagatore del buio e del male, capace – con la sua prosa visionaria e realistica insieme – di rendere visibile l’invisibile, come molti hanno sostenuto. Nemico della letteratura fine a sé stessa, degli scrittori innocui da salotto, sentiva l’urgenza di esporsi in prima persona, scosso da una febbre di scandalosa verità e da un’ansia bruciante contro il cosiddetto quieto vivere  e la sonnolenza religiosa.

Bernanos – come ebbe modo di sottolineare Carlo Bo – è stato un autore che ha disorientato soprattutto i cattolici e i benpensanti, con la sua “parola che non lascia mai la presa e quando ci si presenta conserva ancora del fuoco da cui è uscita, del fuoco a traverso cui è passata”. Per questo in lui non dobbiamo cercare l’architettura, la struttura ben calcolata e ragionata, la proporzione o addirittura l’armonia dell’opera, perché nei suoi romanzi, al contrario, prevale l’anima (e non la psicologia, si badi) dei personaggi, travolti da qualcosa di più grande di loro, che  investe lo stesso autore. La forza della realtà creata diviene in Bernanos talmente dirompente da assalirlo, da trascinarlo con violenza in un linguaggio da posseduto, in una sfida estrema. Egli non cercava la verosimiglianza, ma la verità implacabile delle parole, dei gesti, degli sguardi dei personaggi da lui evocati. Essi parlano e agiscono segnati dal profondo della loro esistenza, non sono ombre di carta, ma anime di carne gettate sulla pagina. E bisogna aggiungere che non deve essere stato per nulla facile, per Bernanos, avere a che fare con un’esperienza di scrittura così radicale e pericolosa, in preda a forze di per sé stesse ingovernabili, e riuscire poi a comporre libri così scomodi e potenti – almeno per chi è in grado di avvicinarli col giusto atteggiamento. In caso contrario, il rischio è quello  di giudicare l’intera opera di Bernanos oscura, caotica, e perfino assurda.

Sotto il sole di Satana (1926) è il suo primo romanzo, ma già in esso troviamo temi e motivi che contrassegneranno la produzione letteraria successiva. Diviso in tre sezioni (Prologo – Storia di Mouchette; Parte prima – Tentato dalla disperazione; Parte seconda – Il santo di Lumbres), il libro è essenzialmente la storia di due anime in lotta: la prima, quella della giovanissima Mouchette, votata al male e alla menzogna, nella cinica consapevolezza della propria autodistruzione, e quella di Donissan, prete destinato a una santità tormentata, in perenne conflitto con sé stesso ed il mondo, capace di leggere nel profondo delle persone, dopo aver conosciuto “lo spaventoso orrore del peccato, lo stato miserabile dei peccatori e la potenza del demonio”. Pur essendo contrapposti, i mondi di questi due personaggi non sono in realtà lontani, perché entrambi si trovano al centro di una contesa che non dà tregua e che in certi momenti pare addirittura confonderli, come sa bene l'abate Donissan. Si legga questo passo: 
"Oh, voi, che mai avete conosciuto del mondo se non colori e suoni senza sostanza, liriche bocche dove l'aspra verità si scioglierebbe come una pralina – cuori da poco, bocche da poco – tutto questo non è per voi. Le vostre diavolerie sono a misura dei fragili nervi che avete, e il Satana del vostro strano cerimoniale non è che l'immagine deformata di voi stessi, perché colui che è devoto all'universo carnale è Satana a se stesso. Il mostro vi guarda ridendo, ma non ha messo su di voi il suo artiglio. Non è nei vostri libri farneticanti, e neppure nelle vostre bestemmie o nelle vostre ridicole maledizioni. Non è nei vostri sguardi avidi, nelle vostre mani infide, nelle vostre orecchie piene di vento. Invano lo cercate nella carne più segreta che il vostro miserabile desiderio attraversa senza saziarsi, mentre la bocca che mordete non rimette che un sangue dolciastro e pallido... E tuttavia è... È nella preghiera del Solitario, nel suo digiuno e nella sua penitenza, nei recessi dell'estasi più profonda, e nel silenzio del cuore... Avvelena l'acqua lustrale, brucia nella cera consacrata, spira nel fiato delle vergini, strazia con il cilicio e il flagello, corrompe ogni via".

Mouchette ha scelto di perdersi, vuole annullarsi nel proprio abisso (l’omicidio del primo amante, il marchese di Cadignan, poi il rapporto con l’ufficiale sanitario Gallet, infine il suicidio); Donissan – il futuro santo di Lumbres – dedito a crudeli penitenze corporali, è così tormentato da un profondo senso di inadeguatezza che è persino assalito da tentazioni suicide. In entrambi, anche se in modo diverso, fa la sua comparsa la seduzione del nulla: "Conoscere per distruggere, e rinnovare la propria conoscenza e il proprio desiderio – o  sole di Satana! – desiderio del niente ricercato per se stesso, abominevole effusione del cuore!". 

Nessun atteggiamento manicheo in Bernanos, ma l’attenzione a rappresentare l’irrappresentabile, cioè l’anima in preda all’esistenza e alle forze misteriose che la sottendono e la sopravanzano insieme. Egli non ha paura di calarsi nelle tenebre perché sa che in esse c’è comunque una verità nascosta. La notte, che domina tutto il romanzo, è duplice: è quella demoniaca di Mouchette, ma anche quella della solitudine e della Passione di Cristo. Essa è un elemento che avvolge, che assale e che rivela, come testimoniano, ad esempio, le bellissime pagine in cui Donissan, smarrito nella pioggia e nel buio della campagna, incontra prima Satana, e poi Mouchette.

Chi è veramente l’abate Donissan? – ci chiediamo. La risposta non è semplice. Pare che Bernanos si sia ispirato al Curato d’Ars, ma certamente ha creato una figura misteriosa, che attrae e sconcerta, presa d’assalto dal soprannaturale, come nell’episodio in  cui viene tentato (da Satana o da Dio?) dal compiere un miracolo per far risuscitare un bambino. Un prete, che ha speso la propria vita per gli altri e a cui gli altri ricorrono per le loro pene, ma sempre solo nel suo tormento, fino allo stremo delle forze, un santo senza aureola, un eroe del cielo, povero e ostinato, che morirà nel confessionale, per adempiere fino all’ultimo alla sua missione. Bernanos fa trovare il suo cadavere a un ricco e ipocrita scrittore di successo, nonché accademico di Francia, Antoine Saint-Marin (verso cui lo scrittore francese mostra tutto il suo disprezzo), venuto a cercarlo solamente per curiosità e ricavarne magari una pubblicazione. Egli vedrà “la bocca nera, nell’ombra, simile a una ferita aperta dall’esplosione di un ultimo grido”: il gesto finale di una sfida tremenda.

Sotto il sole di Satana è un libro intenso e disorganico (ma affascinante proprio per questo). Leggendolo, non si può non restare colpiti dalla straordinaria abilità di Georges Bernanos nel descrivere il travaglio spirituale dei personaggi e soprattutto nel dare voce alle loro anime assediate (si vedano, a questo proposito, i dialoghi, davvero potenti, veri e propri gorghi d'anima), nell’intento di strappare il lettore alla propria inerzia spirituale, anzi di scaraventarlo in quell’agone ancestrale che – pur invisibile – condiziona da sempre, secondo lo scrittore francese, la nostra esistenza.

Nota - Risale al 1987 il film omonimo di Maurice Pialat tratto dal romanzo di Bernanos, interpretato da Gérard Depardieu nel ruolo di Donissan e da Sandrine Bonnaire in quello di Mouchette. La pellicola si aggiudicò, tra i fischi del pubblico e non poche polemiche, la Palma d’oro al Festival di Cannes. Nel nostro Paese il film ebbe una scarsa distribuzione, tanto che, a tutt’oggi, non esiste la versione italiana  in DVD.

 

 

Per ricordare Giorgio Gaber

GIORGIO GABER

(25 gennaio 1939 - 1 gennaio 2003)

L'uomo che sto seguendo (1987)

Mauro Germani, Giorgio Gaber. Il teatro del pensiero, Zona 2013