Mario Marchisio - Sulle ultime tre raccolte poetiche di Mauro Germani

PRIMA DEL SILENZIO

Nelle raccolte successive al libro pubblicato nel 2002, l'onda luminosa si ritira e la poesia di Mauro Germani (1) torna ad aggirarsi in un orizzonte di tragico abbandono dove le tenebre, come fossero catene, si avvinghiano all'io senza concedergli scampo; essa torna, seppure con maggiore consapevolezza anche formale, al suo desolato punto di partenza (2). Tra la speranza e il nulla, è prevalso il nulla.

Preliminarmente, si rende opportuno un accenno al linguaggio, che presenta ora una caratteristica nuova: sfrondato, quasi scheletrico, tutto giocato sulla rifrazione di poche, ossessive parole in cui sembra specchiarsi l'altrettanto scheletrica magrezza dei versi. I quali oscillano, specie in Terra estrema e Voce interrotta, fra le tre e le nove sillabe, con una prevalenza schiacciante dei versicoli (3).

Come ha scritto Marco Ercolani, il poeta evita con ogni cura di elaborare «una frase [...] troppo articolata», quasi «non avesse neppure il tempo di pensarla. I versi brevi stringono lettore ed autore nell'esiguo spazio di un respiro rauco, interrotto, fra dolore e dolore» (4).

In effetti, qualcosa di simile a un balbettio disperato sembra coagularsi «nella fredda fiamma / del nulla / o più lontano in fondo / nel pozzo segreto / e senza nome» (5). In questo affannoso vagare privo di scopo e di meta, con la mente offuscata e le mani piene di mosche, sfugge talvolta al nostro poeta una confessione icastica, la diagnosi lucida e spietata della sconfortante eredità di chi si scopre orfano di Dio: «Com'è sola la carne / e noi assenti in lei / e lei nel mondo».

La carne, un termine biblico che risuona senza interruzione dalla Genesi alle Lettere di san Paolo (nel duplice significato di "corpo" e di "natura umana"), e che non a caso appare con insistenza nelle pagine di Terra estrema (6). Carne, ombra, mondo: ecco le parole decisive intorno alle quali ruotano i versi di questo libro (7), «Verbo perduto da Dio / verbo senza Dio / che nella notte chiama / e nessuno risponde, / grido senza bocca / che nel deserto cerca / un cuore sepolto».

Affermando più sopra che il linguaggio di Germani, dopo Luce del volto, denota un'asciuttezza scheletrica, mi riferivo alle pagine in versi. Nelle brevi prose che figurano in Livorno e Terra estrema (due sezioni in entrambi i libri) possiamo invece constatare un'inattesa ricchezza cromatica, la quale viaggia di pari passo con una più ricca varietà di toni. Vi si profilano anche frammenti di vicende angosciose, sfilacciate (8), che il nostro autore riesce però a tratteggiare senza la recente, ascetica parsimonia lessicale e sintattica. Ne emerge un modello espressivo assai differente da quello all'opera nei versi.

Si prenda ad esempio in esame quella che con ogni probabilità costituisce la più riuscita fra le sezioni in prosa: Voci (9), un ciclo di sette componimenti che ci danno la piena misura della versatilità di Germani. Pur mantenendosi fedele al suo tema di fondo, il poeta innesta nel flusso verbale improvvisi e balenanti riverberi, allusioni, figure simboliche, grazie anche al ricorso alla prosopopea, espediente retorico che gli consente di far parlare in prima persona la Terra, la Notte, il Vento, il Cielo, il Fuoco, la Neve e gli Animali. «Condanna condanna dice il Fuoco, vi porto questa luce assassina, questa profezia senza dio, questo dono strappato all'ignoto»: così inizia uno dei testi. Dice a sua volta la Neve: «Chi mi contempla ascolta il canto dell'esilio, la musica senza nome che è sulle labbra degli abbandonati, il battito sordo di un male segreto». Qui il ritmo triadico delle proposizioni, già riscontrabile, con esiti convincenti, in Una voce persa (10), si dispiega con uno slancio pari alla suggestione delle immagini. Poesie in prosa nelle quali, a dispetto di quel titolo, la voce di Germani è più che mai ritrovata.

***

Le ossessioni di un io spettrale, quasi evanescente, ribadite attraverso la prosodia affannosa e sincopata cui Germani ci ha abituati, tornano a galla tutte insieme per incidere come una lama i versi di Voce interrotta. Il paragone più calzante sembrerebbe quello col primo Ungaretti, se non altro per certi snodi della versificazione (11).

L'impalcatura metaforica, che appariva nettamente assestata nelle varie sezioni di Luce del volto ed è andata attenuandosi nei versi dei due libri successivi, tende qui invece a cedere e a sfaldarsi sul nascere, isolando in primo piano la testimonianza di una disfatta esistenziale. L'io non ha perduto soltanto ogni coordinata interiore, ma obbedisce all'esigenza di trasfondersi, nudo e crudo, in una musica verbale che rifugga come indebito ornamento anche la meno elaborata delle metafore. Ogni atto, ogni pensiero sfuma e si perde in se stesso, e prima ancora nell'assenza di Dio (12).

In Voce interrotta fa altresì capolino, fino a diventare una presenza significativa, la parola «impossibile» (13), sia in veste di sostantivo che di aggettivo (14). Ma il paradosso è questo: l'impossibile, pur rimanendo tale, continua a rivelarsi necessario. Ripudiata infatti e allontanata da sé la radice trascendente di ogni esistenza, l'io non smette di sanguinare. La rassegnata rinuncia al proprio fondamento ontologico non gli impedisce di sussistere e di patire: «mio verbo ignoto, mia febbre / sconsacrata». Il mondo, favola polverosa, è tutto racchiuso nella parola umana che coincide con il lento implodere dell'io e delle sue vestigia, ormai indecifrabili.

La mesta Livorno che campeggiava nella prima sezione della raccolta omonima passa ora il testimone a Milano: rinviando, di fatto, a un non-luogo, a un teatro di larve. Fra i vivi e i morti  viene meno  all'istante qualsiasi distinzione sul piano dell'essere. Dai ricordi materni e dall'infanzia remota, il corteo dei defunti accompagna il cammino di un io inabissato nella consapevolezza dell'impossibile: «Di chi è questa voce scritta / che ascolto, questo fiato / senza corpo, questa / febbre alta / che brucia nell'aria?».

Note

1) Mauro Germani, Luce del volto, Campanotto 2002; Livorno, L'Arcolaio 2008; Terra estrema, ivi 2011; Voce interrotta, Italic 2016. Germani, che è anche narratore e critico letterario, ha fra l'altro pubblicato il romanzo Il prescelto (Perdisa 2001) e Margini della parola. Note di lettura su autori classici e contemporanei (La Vita Felice 2014).

2) Mauro Germani, L'attesa dell'ombra, Schema 1988 (plaquette poi confluita in Luce del volto).

3)  Livorno presenta invece versi dalla struttura più ariosa, tendenzialmente svincolata dal predominio della reiterata brevità.

4) Marco Ercolani, L'abisso e il dolore, in: Terra estrema.

5) Questa citazione da Terra estrema, così come le successive, fanno parte dell'unica sezione in versi della raccolta: L'ignoto sangue.

6) «È questo solo / lo scandalo della carne, / l'enigma di ogni nome»; «È nel tuo viso / nell'indicibile carne»; «Non so quale risorta carne / quale vita eterna»; «nella luce e nella notte / della sua carne»; «ancora in questa / carne fantasma / come una voce / prima del sonno»; «Questo continuo / perdere la carne / come non fosse mia»; «È qualcuno il mio corpo / ignota carne»; «Quale carne nella carne / essere dentro la pelle»; «Amputato corpo / è questa parola / viva carne / che palpita ancora».

7) La quarta parola, «corpo», è qui una variante di «carne», un suo sinonimo.

8) A partire da Livorno, lo «scacco nei confronti dell'esistenza si fa sempre più acuto [...] Non c'è nessuna interezza ma solo [...]  uno smarrimento che include gli affetti, [...] i momenti di incontro e di tenerezza, quando le parole diventano povere, non bastano più ed i gesti sono sempre a metà, sempre incompiuti» (Conversazione con Gabriele Gabbia, in: www.margo - scrittura, pensiero, poesia, 18/02/2018).

9) Penultima parte di Terra estrema.

10)  Prima sezione in prosa di Livorno.

11)  Come in Indizi (XIII): «marciamo / nel buio della / parola, noi / tutti / voi senza / poesia / noi soldati / senza più / ordini, / fantasmi / di tutte le / veglie». Le citazioni che seguono sono tratte dalla prima e più ampia sezione della raccolta: Dissolvenze.

12) «brilleranno i morti / come per gioco / [...] il cielo rovescerà / l'estate sui visi / [...] senza più Dio».

13) Un termine presente fin dall'inizio, con varie sfumature semantiche, nell'opera poetica di Germani.

14) «L'impossibile in quella via / e le finestre ad una ad una»; «L'ho sentito qui / l'impossibile / tra il petto e la gola»; «bocche spalancate / a chiedere l'ultima / impossibile voce»; «la perfetta e impossibile / incarnazione, la frana / felice del mondo»; «Solo così fu l'impossibile, / solo così parlasti»; «In te è l'impossibile / della vita»; «È una parola / impossibile, un gesto / che salta le righe»; «[...] tutto precipitò / nell'errore di una voce / impossibile».

Mario MARCHISIO (Torino, 1953-) ha all'attivo svariate raccolte di poesie e di saggi dedicati alla letteratura, all'arte e alla religione. Gli aforismi completi sono stati pubblicati recentemente insieme a tutte le poesie e ai racconti nel volume La morte attiva (Aurora Boreale 2018). Vedi la voce su: www.wikipedia

Hugo von Hofmannsthal - Lettera di Lord Chandos

Hugo von Hofmannsthal, Lettera di Lord Chandos, Rizzoli, 2018

La lettera di Lord Chandos, che Hofmannsthal scrisse nel 1902, rappresenta una rinuncia, una resa della letteratura davanti alle forze oscure e incontrollabili che dominano l’esistenza. Il protagonista, infatti, decide di abbandonare la scrittura perché avverte la sconfitta della parola rispetto a ciò che quotidianamente lo assale, travolgendo i suoi pensieri e le sue emozioni.

L’esperienza interiore si rivela così intraducibile non solo mediante una parola razionale e ordinatrice della realtà, ma anche attraverso forme espressive più libere, inerenti cioè alla scrittura letteraria.

È questa una problematica cruciale che non può essere ignorata qualora si intenda affrontare sinceramente la funzione del linguaggio e della parola. Mitizzare quest’ultima, attribuendole – soprattutto in poesia – capacità divinatorie o terapeutiche o salvifiche, oppure avvolgendola in un’aura assoluta, al di là del bene e del male, e collocandola in una dimensione totalmente altra, non significa rendere un bel servizio alla stessa scrittura, che non è (o non dovrebbe essere) astratta composizione, né semplice esercizio di stile o di maniera.

La parola nasce dall’esistenza e di quest’ultima deve recare i segni, le ferite, le tensioni, gli abissi oscuri che la contraddistinguono. Una fiducia eccessiva nella scrittura comporta una considerazione della medesima pacificata, come se fosse semplicemente speculare al pensiero o alla realtà o al nostro spirito, con la conseguenza da parte di chi scrive di una ridotta volontà di ricerca, che paradossalmente coincide spesso con la presunzione di dire, o di salvare, o di rappresentare senza alcuna tensione esistenziale, senza alcuna lacerazione, il reale nelle sue molteplici manifestazioni. Ma pensiero e linguaggio, corpo e parola, esperienza vissuta e scrittura sono sempre in lotta, sempre in combattimento. E questo lo scrittore dovrebbe saperlo e il lettore dovrebbe avvertirlo.

Nella sua lettera, Lord Chandos afferma: “La lingua in cui mi sarebbe dato non solo scrivere, ma forse anche di pensare non è né il latino, né l’inglese, né l’italiano o lo spagnolo, ma una lingua, delle cui parole non una mi è nota, una lingua in cui mi parlano le cose mute”. E questa atroce impossibilità lo induce al silenzio, confessando al destinatario della lettera, Francesco Bacone, di avere perduto completamente “la capacità di pensare o di parlare in maniera coerente e logica su qualsiasi argomento”. Ogni cosa si spezza, si frantuma e le singole parole gli fluttuano intorno: “divenivano occhi che mi guardavano fissi e che io, a mia volta, mi sento costretto a fissare: sono gorghi, che a guardarli mi danno le vertigini, che girano vorticosamente senza posa, e una volta attraversati i quali si approda nel vuoto”.

Come scrive Claudio Magris nell’introduzione al volume, questo breve testo di Hofmannsthal “costituisce un manifesto del deliquio della parola e del naufragio dell’io nel convulso e indistinto fluire delle cose non più nominabili né dominabili dal linguaggio; in tal senso il racconto è la geniale denuncia di un’esemplare condizione novecentesca”.

Tale condizione – aggiungiamo noi – non smette di interrogarci ancora oggi, nel momento in cui ci accingiamo ad affrontare l'atto della scrittura e il suo enigma, che spesso si presenta irrisolvibile e profondamente inquietante, come ben sapeva, per esempio, Franz Kafka. 

Mauro Germani

Scipione (Gino Bonichi) - Le stelle cadono accese

Scipione (Gino Bonichi), Le stelle cadono accese, Raffaelli

Scipione - Apocalisse (Il sesto sugello)

Scipione - Gli uomini che si voltano

Versi tra luce e buio, quelli di Scipione (Gino Bonichi, 1904-1933).

Parole che dicono epifanie misteriose, attese dentro la terra e colpite dal cielo, carni che cercano sorgenti e lievitano nel mondo. 

Dieci poesie che s’innalzano e che scendono, come in un’apocalisse quotidiana e segreta. Segreto che avvicina il segreto, il fiato dell’uomo e della notte, quando “le stelle cadono accese”.

Versi segreti, appunto, detti nella visione, nella meraviglia febbricitante, nella consapevolezza che "la terra ha tutti i nascondigli", nella malattia che cerca redenzione. E al pari di ogni cosa il poeta attende, "abbacinato / come un foglio bianco", così come il cielo è "in attesa / dei gridi che lo squarciano". Natura che è carne, che respira, che è fuoco ed ombra.

Scipione: pittore della cosiddetta “Scuola Romana”, di quella luce che sa di terra rossa, di rivelazione sensuale e mistica, che sbava sulle cose e sui volti. Pittore estremo e poeta estremo, perché così dev’essere l’arte vera, quando tocca la terra e al tempo stesso cerca l’aldilà e lo chiama, in un’estasi ferita, nell’abbandono. “Tutto ci abbandona a nostra insaputa” – scrive Scipione, consapevole del miracolo e della perdita, dentro la carne ed oltre.

Vita brevissima, segnata prima dalla pleurite, poi dalla tubercolosi, ma soprattutto da un’urgenza irrefrenabile di avvicinare i confini, di darsi interamente all’arte e ai suoi agguati, come fosse sempre l’ultima volta. Ansia di assoluto e di riscatto, sull’orlo di un precipizio, mentre “la folgore scrive nel cielo / i caratteri di Dio”.

Senso religioso, o addirittura non senso religioso, a dire l’attesa, l’enigma, “la notte nera e perversa”, quando la terra è secca e ha sete, vuole bere, “ché vuol peccare / e farsi perdonare”, oppure quando "le civette gridano, tutto si muove / e l'angoscia riempie l'aria / di inquietudine".

Poeta inclassificabile, come scrisse Amelia Rosselli nell’introduzione al volume Carte segrete, edito da Einaudi nel 1982: e proprio inclassificabile è in fondo la poesia che non vuole essere da salotto, né tanto meno da esibizione (come spesso accade oggi), perché unicamente mossa dall’esistenza che la scuote.

Dieci poesie da leggere e rileggere trattenendo il respiro, in ascolto, in punto di – come per essere afferrati dai versi, e poi cambiare e sparire, in questa sobria ed elegante edizione contenente anche alcuni dipinti di Scipione ed una interessante ed incisiva prefazione di Davide Brullo, il quale avverte che  “si scrive sempre da un deserto fuori dal tempo […], un quartiere prima della morte”.

Mauro Germani

LA CITAZIONE (n. 14) - Giacomo Leopardi

Folletto. Voi gli aspettate invan: son tutti morti, diceva la chiusa di una tragedia dove morivano tutti i personaggi.
Gnomo. Che vuoi tu inferire?
Folletto. Voglio inferire che gli uomini son tutti morti, e la razza è perduta.

Gnomo. Oh cotesto è caso da gazzette. Ma pure fin qui non s’è veduto che ne ragionino.

Folletto. Sciocco, non pensi che, morti gli uomini, non si stampano più gazzette?

Gnomo. Tu dici il vero. Or come faremo a saper le nuove del mondo?

Folletto. Che nuove? che il sole si è levato o coricato, che fa caldo o freddo, che qua e là è piovuto o nevicato o ha tirato vento? Perché, mancati gli uomini, la fortuna si ha cavato la benda, e messosi gli occhiali e appiccato la ruota a un arpione, se ne sta colle braccia in croce a sedere, guardando le cose del mondo senza più mettervi le mani; non si trova più regni né imperi che vadano gonfiando e scoppiando come le bolle, perché sono tutti sfumati; non si fanno guerre, e tutti gli anni si assomigliano l’uno all’altro come uovo a uovo.

Gnomo, Né anche si potrà sapere a quanti siamo del mese, perché non si stamperanno più lunari.

Folletto. Non sarà gran male, che la luna per questo non fallirà la strada.

Gnomo. E i giorni della settimana non avranno più nome.

Folletto. Che, hai paura che se tu non li chiami per nome, che non vengano? o forse ti pensi, poiché sono passati, di farli tornare indietro se tu li chiami?

Gnomo. E non si potrà tenere il conto degli anni.

Folletto. Così ci spacceremo per giovani anche dopo il tempo; e non misurando l’età passata, ce ne daremo meno affanno, e quando saremo vecchissimi non istaremo aspettando la morte di giorno in giorno.

Gnomo. Ma come sono andati a mancare quei monelli?

Folletto. Parte guerreggiando tra loro, parte navigando, parte mangiandosi l’un l’altro, parte ammazzandosi non pochi di propria mano, parte infracidando nell’ozio, parte stillandosi il cervello sui libri, parte gozzovigliando, e disordinando in mille cose; in fine studiando tutte le vie di far contro la propria natura e di capitar male.

Giacomo Leopardi, Dialogo di un folletto e di uno gnomo, in Operette morali.

Gottfried Benn - Morgue

Gottfried Benn, Morgue, Einaudi, 1971

Le prime poesie di Gottfried Benn sono contraddistinte da un livido espressionismo, qua e là punteggiato da note sardoniche. Il poeta descrive la condizione umana segnata dalla fine, quando la decomposizione è ormai in atto, oppure è prossima a manifestarsi. L’irreparabile incombe in tutti i testi di Morgue come una condanna fisiologica che disintegra i corpi mediante una esecuzione incessante, a cui il poeta assiste con la freddezza di un anatomopatologo. E leggendo questi versi si comprende che per Benn la malattia è in realtà l’esistenza stessa, che risulta minata ab origine: l’infezione nasce nella carne, nella materia e non l’abbandona più, così come si evince dalla terribile e paradossale Requiem, nella quale ciò che resta della pulsione di vita nei tronconi dei corpi all’obitorio viene cooptato dalla morte in una sorta di infernale capovolgimento: “Due su ogni tavolo. Di traverso / tra loro uomini e donne. Vicini, nudi, / eppur senza strazio. Il cranio aperto. / Il petto squarciato. Ora figliano / i corpi un’ultima volta”.

Il Benn di questi testi non è ancora quello della cosiddetta staticità poetica. Qui – come afferma Ferruccio Masini nella prefazione – “si svellano e si amputano i nervi e i tendini che assicurano l’uomo al mondo; qui si fa del mondo un immenso cadavere”.

Questo annichilamento progressivo dell’esistenza opera in Benn una riduzione totale di ogni atto umano, che appare inutile ed assurdo, perché cerca di nascondere la propria verità profonda, cioè la putrescenza della carne. 

L’uomo è smembrato, è un cervello, o un insieme di organi destinati a perdersi, a ritornare alla terra, ma senza alcuna rinascita possibile: “Carne si livella al suolo. Fiamma si dà via. / Umore si appresta a colare. Terra chiama”. 

Non c’è nulla di sentimentale in Benn. Gli esseri umani s’incontrano e si accoppiano spinti da una forza naturale a cui non possono sottrarsi, ma che un giorno rivelerà il loro niente, nello spietato raffronto tra il prima e il dopo, tra l’incoscienza vitale di ogni amore o passione e la rigidità del cadavere.

Accanto a questa tematica centrale, si può rilevare, tra le altre, la nostalgia per gli antenati primevi (“l’uomo della selva primeva / che tutto dal suo ventre genera”), in contrapposizione alla ferita della propria nascita, presente nella poesia Madre: “Come una ferita porto te / sulla fronte, che non si rimargina”.

La lettura di questo primo Benn ci inserisce così in una dimensione esistenziale ultima, frantumata, tra la verità terribile della scienza e la consapevolezza che l'uomo è fatalmente condannato non solo dalla propria nascita, ma anche dal proprio tempo.

Mauro Germani

LA CITAZIONE (n. 13) - Luigi Pirandello

Mi lasci dire! Se la morte, signor mio, fosse come uno di quegli insetti strani, schifosi, che qualcuno inopinatamente ci scopre addosso… Lei passa per via; un altro passante, all’improvviso, lo ferma e, cauto, con due dita protese le dice: - “Scusi, permette? lei, egregio signore, ci ha la morte addosso”. E con quelle due dita protese, la piglia e butta via… Sarebbe magnifica! Ma la morte non è come uno di questi insetti schifosi. Tanti che passeggiano disinvolti e alieni, forse ce l’hanno addosso; nessuno la vede; ed essi pensano quieti e tranquilli a ciò che faranno domani e doman l’altro.

da Luigi Pirandello, L’uomo dal fiore in bocca (atto unico; I rappresentazione al Teatro degli Indipendenti di Roma, 21 febbraio 1923)

Thomas Bernhard - Il loden

Thomas Bernhard, Il loden,  Edizioni Theoria, 1988

Ripropongo una mia nota critica a Il loden di Thomas Bernhard,  apparsa sul primo numero della rivista “margo” nell’ottobre del 1988 e successivamente pubblicata nel volume Margini della parola (La Vita Felice, 2014).

Anche questo racconto di Bernhard, pubblicato per la prima volta in Germania nel 1971, costituisce, come le altre opere dello scrittore austriaco, un vortice del perturbamento, dove la scrittura è una specie di frase ossessiva, continuamente lacerata, eppure interminabile.

Ed è proprio all’interno di una fissazione, simile a tratti ad un vuoto delirio, che Bernhard (questo “recensore del caos”, come l’ha definito Claudio Magris) ha ideato la semplice ma inquietante storia di Humer, anziano proprietario di un negozio di rivestimenti interni per bare del Tirolo, uomo alla deriva, vittima di se stesso e del mondo ormai incomprensibile, a cui non resta che la ripetizione continua di parole sconnesse e malate da pronunciare come se fosse sempre l’ultima volta.

In preda all’angoscia della perdita (l’appartamento nel quale viveva da decenni e che il figlio e la nuora hanno indotto a lasciare fino ad obbligarlo a vivere in soffitta, lontano dal proprio negozio) si rivolge all’avvocato  Enderer, ma il dialogo è solo apparente. Humer sviluppa piuttosto uno dei tanti soliloqui bernhardiani (quello del principe Saurau di Perturbamento e del pittore Strauch di Gelo, per citarne alcuni) ancora una volta “sugli orli del vuoto lasciato dalla colonna che reggeva il mondo” – per usare un’espressione di Giorgio Cusatelli.

Questo tipo di angoscia – intesa come perdita di un’abitudine ad un mondo e più in generale come lutto davvero universale – è spesso presente nelle pagine di Bernhard , in cui “l’individuo pensante si ritrova sempre più in un immenso orfanotrofio”, come afferma nel suo lucido delirio il principe Saurau in Perturbamento ed il linguaggio percorre l’estrema periferia di un centro smarrito. Qui infatti la narrazione ha origine da una voce impersonale che presenta e contiene due diverse articolazioni linguistiche che volutamente si intersecano disgregandosi a vicenda: quella di Humer e di Enderer in prima persona.

Tutto, allora, non è che la citazione di una citazione, in quanto tutto è già stato detto. Ciò che sconvolge l’incontro tra i due personaggi è proprio il loden indossato da Humer, nel quale Enderer riconosce quello di suo zio, suicidatosi anni prima nel fiume Sill. Il protocollo che l’avvocato redige smarrisce sempre più la propria funzione di obiettiva verbalizzazione (un metodo come un altro di controllo inutile del caos) ed è continuamente interrotto e stravolto dal fantasma del loden, vero protagonista del libro, oscuro significante di un destino-necessità ormai senza più significato, che provoca  il progressivo e lacerante passaggio dal panico del senso al senso del panico e del fallimento. Humer se ne va improvvisamente senza neppure firmare la procura generale e si suicida qualche giorno dopo; Enderer  si reca alla casa del defunto per riavere il loden che era stato di suo  zio. I puntini di sospensione finali lasciano intuire un probabile epilogo tragico anche per l’avvocato. Ciò che deve, ineluttabilmente sarà.

Mauro Germani

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