Nel sangue delle sillabe - Sulla poesia di Gabriele Gabbia

Nella prima raccolta di Gabriele Gabbia, La terra franata dei nomi (L’arcolaio, 2011), il nominare poetico è contraddistinto dalla frana e dalla maceria. C’è nei versi una profonda lacerazione colta nel suo manifestarsi, in un movimento spezzato e scisso che segnala la tensione di un dire che reca in sé il senso di una perdita, di una pienezza mancata. Il poeta invoca ed evoca i nomi, ma si scontra sempre con qualcosa di inafferrabile dentro e fuori di sé. Ciò che l’esistenza scuote e grida appare sulla pagina come la traccia di una scomparsa, di un’assenza o di un lutto. Una frana ab origine è infatti avvenuta, esponendo la parola alla propria solitudine e alla propria resa al cospetto della vita. Nella lettura noi veniamo coinvolti da questo evento tragico che implica appunto una terra franata e un Io frammentato e multiplo, scomposto da un destino rovinoso, che trascina nel proprio abisso ogni nome. E se il nome è – o dovrebbe essere – ciò che è in grado di assegnare una precisa realtà alle cose e al mondo, la frana che subisce si configura come una disgregazione che mina l’esistenza e in specifico il fare poetico. Ecco allora che l’impulso creativo della scrittura, con la sua urgenza e con il suo bisogno di totalità, s’infrange contro le rovine del linguaggio. La terra franata dei nomi pare proprio denunciare questa consapevolezza, questa aspirazione mancata, ed è chiaro come al centro vi sia qui una sconfitta primordiale, che coinvolge anche il poeta stesso, nel suo duplice ruolo di vittima e carnefice all’interno della contesa estrema tra l’esistenza e la poesia. Vengono in mente le parole di Maurice Blanchot quando afferma che la poesia dipende da chi scrive, dalla sua ricerca, tuttavia questa dipendenza «non lo rende padrone di ciò che egli cerca, ma lo rende incerto di sé stesso e come inesistente». In questo senso l’identità del poeta pare il risultato di un doppio smarrimento: quello propriamente umano e quello relativo alla scrittura.

Nella seconda raccolta, L’arresto (L’arcolaio, 2020), possiamo cogliere un’ulteriore fase, l’ultima, quella in cui la parola poetica in qualche modo si pietrifica, non è più travolta da alcuna forza tellurica, ma appare gettata in una fissità quasi marmorea. I movimenti e le dissociazioni precedenti, con le loro voci spezzate e multiple, qui si arrestano, si concentrano in forme prosciugate. I versi diventano più assertivi, più severi e più limpidi, anche nella loro raggelante bellezza. Essi, estremamente stratificati – si tratti di ricordi, di riflessioni, di squarci descrittivi o di episodi quotidiani – consegnano al lettore la testimonianza di un destino, una vera e propria incisione della memoria come su una lapide. La frana assume ora le sembianze di un congedo ripetuto, che parla con l’ultima voce, quella che Gabbia intende lasciare alla pagina in modo definitivo. È l’esigenza di ritornare ai testi della precedente raccolta per assegnare loro un valore aggiunto, una forma in qualche modo incancellabile e immutabile, chiudendo così il cerchio del dettato poetico. E ciò non può che essere interpretato come un continuo ritorno, ossessivo e quasi maniacale, ai temi già affrontati (la perdita, il lutto, il nulla, la solitudine, i limiti della condizione umana) in una revisione tormentata e ripetuta dei versi, affinché la parola sia fissata sulla pagina una volta per sempre. La poesia di Gabbia, in questo senso, tende ad avvicinarsi al sacro, nella ricerca di un assoluto, che è di anima e di sangue, e del quale i versi recano i segni, come tagli o ferite non rimarginabili. Si tratta di una passione, di un sangue rappreso, che si è coagulato dentro le sillabe dei versi e che è testimonianza di una necessità ulteriore, una concentrazione maggiore e un’ostinazione verso una parola in qualche modo postuma, fermata. L’arresto è dunque il momento decisivo e ultimo, in cui l’autore cerca di imprigionare «questo arcano mirabile e spaventoso dell’esistenza», per dirla con il Leopardi del Cantico del gallo silvestre. Ed è proprio nell’impatto con quanto di misterioso e di ossimorico c’è nell’esistere che risiede per Gabbia, in questa sua seconda silloge, il confronto con la dimensione del sacro, intendendo quest’ultima non solo come epifania e prossimità, ma anche come ritiro e lontananza, custodia di una parola perentoria e potente, che è e vuole essere segno di contraddizione, non certo un semplice flatus vocis destinato a dissolversi. Non si può non pensare, a questo punto, alla bellezza sconvolgente e ineguagliabile che troviamo nei libri poetici e sapienziali dell’Antico Testamento – nei Salmi, nel Qoelet, nel Cantico dei Cantici –, oppure nei libri profetici come quello di Isaia, ma soprattutto nella straordinaria intensità dei discorsi e delle parabole di Cristo nei Vangeli. Questo sguardo della poesia verso il sacro – indipendentemente dalle credenze personali di ciascun poeta – si può intendere come la volontà di incidere sulla pagina i segni dell’esistenza in una tensione incessante, un lavoro caparbio e continuo, che sa però di essere sempre esposto alla possibilità del fallimento e dell’afasia. Ed è così che l’inquietudine di chi scrive appare inevitabile, perché la sacralità cercata nei versi è per il poeta un orizzonte in cui luce e tenebre si confondono, anche se è bene precisare che è proprio questa condizione di attesa e di pericolo che caratterizza il fare poetico, la sua sfida estrema, ardua, ai limiti dell’indicibile. Da qui nasce per Gabbia la necessità della parola, la quale – pur contornata dal nulla che l’assedia – afferma tenacemente il proprio spessore e la propria ferita. Piaga o graffio, essa diviene significativamente nei versi la testimonianza di una religiosità in qualche modo franata, senza trascendenza, i cui simboli, attinti dal cristianesimo, sembrano esercitare una sorta di seduzione violenta (antropologica, linguistica, iconografica), che però non ha sbocco e resta pertanto tragicamente interrotta. Gli elementi cruenti rinvenibili nella poesia di Gabbia lo attestano inequivocabilmente nelle varie fasi: nel prima (ciò che è all’origine della frana), e nel dopo (ciò che la scrittura, come atto ultimo, ci consegna, nel sangue trattenuto delle sillabe). Ma – a ben vedere – è proprio in questo passaggio e in questo sangue che risiede, a nostro avviso, un mistero più grande, un’interrogazione che non smette di interpellarci.

Mauro Germani

L’immagine «Preghiera» e il ritratto scattato all’autore sono opere del fotografo Claudio Rizzini.

Gabriele Gabbia è nato il 14 luglio dell’anno 1981 a Brescia e ivi vive. 

Nel 2011 ha editata – nella collana «I germogli» diretta da Stelvio Di Spigno per l’edizioni L’arcolaio di Gian Franco Fabbri – la silloge di liriche La terra franata dei nomi, con prefazione di Mauro Germani (vincitrice – in ex aequo con Clery Celeste – della seconda edizione del Premio di Poesia «Solstizio» 2015 e premiata con “segnalazione” alla XXVI edizione del Premio Nazionale di Poesia «Lorenzo Montano»; premio, quest’ultimo, che s’è aggiudicato nel 2013 vincendo la XXVII edizione nella sezione “Una poesia inedita”). 

Sue poesie e | o interventi critici sono apparsi all’interno di riviste cartacee, antologie di premi, blog, website. 

Intorno al suo lavoro in versi hanno scritto: Sebastiano Aglieco, Amedeo Anelli, Alessandro Bellasio, Luciano Benini Sforza, Gianluca Bocchinfuso, Giorgio Bonacini, Roberto Carifi, Giacomo Cerrai, Diego Conticello, Maurizio Cucchi, Anna Maria Curci, Milo De Angelis, Marco Ercolani, Flavio Ermini, Francesco Filia, Marco Furia, Mauro Germani, Stefano Guglielmin, Giuliano Ladolfi, Giorgio Linguaglossa, Piera Maculotti, Gian Ruggero Manzoni, Mario Marchisio, Lorenzo Mari, Fabio Michieli, Federico Migliorati, Luca Minola, Marco Molinari, Elisabetta Nicoli, Giancarlo Pontiggia, Alfredo Rienzi, Jonata Sabbioni, Nevio Spadoni, Maria Zanolli, Camilla Ziglia. 

L’arresto – L’arcolaio, 2020 (finalista ai premi Gozzano e Montano) – è la sua seconda raccolta di liriche.

Caro Papa Francesco

Caro Papa Francesco, 

quando ho appreso della tua morte, non ho potuto trattenere le lacrime. È stata una notizia che mi ha colto di sorpresa e che mi ha profondamente commosso. Tu sei venuto «quasi dalla fine del mondo» per portare a tutti la parola di Cristo, una parola che è oltre ogni fine e ogni confine, una parola che supera i muri degli uomini. Tu ci hai parlato, come Gesù, dei poveri, degli ultimi, di coloro considerati scarti dalla società («Come vorrei una Chiesa povera per i poveri!»). Hai sempre difeso la pace in questo nostro mondo «a pezzi», dilaniato dalle guerre, e hai esortato – prima che sia troppo tardi – a prenderci cura del creato perché in esso c’è la mano invisibile del creatore. Ci hai fatto capire che nessuno si salva da solo, perché Cristo è per tutti. Lo hai fatto con umiltà e semplicità, ripetendolo fino all’ultimo, nonostante la malattia e la sofferenza. Non ti sei mai risparmiato e non ti sei arreso al male, allo sconforto in questi tempi così difficili, consegnandoci invece il valore sacro della speranza e della preghiera. Ora vogliamo dirti grazie per ciò che sei stato e continuerai a essere nella Chiesa e nella nostra memoria. Oggi, più di un Papa teologo, abbiamo bisogno di un Papa pastore. Tu – com’è giusto – hai saputo essere entrambi, ma ciò che prevaleva in te era l’anima del pastore, la tua capacità di ascolto e di accoglienza, come un padre attento e misericordioso che si preoccupa per la vita dei figli. Non disse forse Gesù: «Non sono venuto a chiamare dei giusti, ma dei peccatori»? Io credo che la tua figura e le tue parole ci saranno ancora, non solo nella storia, ma nel nostro cuore. 

Grazie, Papa Francesco.

"Il Vangelo secondo Matteo" di Pier Paolo Pasolini

Ho sempre considerato Il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini (1964) un capolavoro assoluto, uno dei film più importanti della storia del cinema, un’opera che, oltre a suscitare in me una profonda commozione, sembra proprio realizzata in stato di grazia, fortemente ispirata, in cui si fondono mirabilmente originalità linguistica, grande suggestione formale e potenza del sacro. Pasolini si dichiarava «non credente, almeno nella coscienza»: ed è particolarmente significativa questa precisazione, che distingue l’ambito intellettivo-razionale da quello più segreto, arcano, emozionale, lasciando così spazio a una realtà ulteriore. È comunque indubitabile la presenza del sacro in tutta la sua multiforme e complessa produzione artistica, come un’ossessione scandalosa, misteriosa, sconvolgente, nella quale storia e mito, realtà quotidiana e forza naturale, concretezza carnale e impulso mistico si compenetrano in modo spesso violento, rivoluzionario, al di là di ogni consuetudine acquisita (si vedano, al riguardo, soprattutto due film: Teorema, del 1968 – una sorta di parabola moderna in cui il sacro si manifesta nei personaggi dell’Ospite e della domestica Emilia, che a un certo punto appare a mezz’aria, sui tetti delle case, come una santa – , e Salò o le 120 giornate di Sodoma, del 1975, nel quale, all’opposto, assistiamo alla morte del sacro, e alla violenza terribile perpetrata dal potere). Questa bidimensionalità del sacro pare essere proprio la cifra stilistica dell’opera pasoliniana, laddove la classica opposizione tra immanenza e trascendenza viene in qualche modo rovesciata e superata. 

Il testo del Vangelo di Matteo, con la sua straordinaria forza dirompente, rappresenta per Pasolini un’occasione davvero unica per scuotere – con la figura di Cristo e con la sua parola altra, pura e affilata come una spada – le coscienze intorpidite della società dei primi anni Sessanta, nella quale è possibile riconoscere i prodromi del consumismo che dilagherà negli anni seguenti. Si tratta di un’operazione cinematografica non priva di rischi in considerazione dell’argomento innegabilmente assai complesso. Pasolini intende, infatti, realizzare un film sul Vangelo non convenzionale. Pur mantenendo un’assoluta fedeltà al testo, pone al centro un Cristo iconograficamente diverso rispetto alla tradizione, così come gli apostoli e la gente comune hanno un aspetto e una parlata popolari, quasi da neorealismo; inoltre i luoghi scelti per la rappresentazione diventano la Puglia, il Lazio, la Calabria e la Basilicata, in particolare i Sassi di Matera. E proprio questa scelta stilistica si rivela vincente. È il Pasolini poeta ad avere la meglio, perché la povertà del paesaggio, i volti di attori non professionisti, nonché di alcuni amici dello scrittore-regista (tra cui Mario Socrate, Enzo Siciliano, Alfonso Gatto, Francesco Leonetti, Natalia Ginzburg) vengono immortalati grazie a una bellissima fotografia in bianco e nero, che alterna – con un sapiente montaggio di Nino Baragli – primissimi piani a campi lunghi. Inoltre risulta di particolare rilievo la colonna sonora composta, tra gli altri, da brani di Bach, di Mozart, di Prokofiev, che conferiscono alle immagini un’icasticità davvero sorprendente. Si noti, poi, l’uso della macchina da presa a mano (frequente anche in altri film di Pasolini) per meglio avvicinare la realtà in certi aspetti di essa violenti, brutali, oppure estatici, pervasi dal mistero del sacro. Ma è soprattutto la figura di Cristo, nell’interpretazione di Enrique Irazoqui, a dominare – com’è giusto – il film: un Cristo segnato da un’urgenza, una missione potente da portare a termine, un compito che non dà tregua e che è al di sopra di tutto. 

Ha fretta, il Cristo di Pasolini: spesso cammina veloce, seguito dai suoi discepoli, parla con autorità e severità, annunciando una verità superiore che sconvolge e proclamando un amore che non ha nulla da spartire con il cosiddetto quieto vivere. Potremmo dire che in lui è presente una violenza dolce e sacra, misericordiosa, che travalica la ragione umana: un ossimoro che chiede l’accoglienza della fede, quella dei semplici come i bambini, ai quali dona il suo sorriso, affermando di non allontanarli, perché proprio di loro è il regno dei cieli. Ammirevole è poi la scelta di mostrare i miracoli compiuti da Gesù senza alcuna enfasi, con grande naturalezza, con il solo utilizzo della musica a fatto avvenuto, quando chi è stato miracolato se ne va cambiato, rinnovato nel corpo e nell’anima. Ecco allora che la severità di Cristo è soprattutto contro gli ipocriti («Guai a voi scribi e farisei ipocriti, poiché siete come sepolcri imbiancati che all’esterno appaiono belli a vedersi, dentro invece sono pieni di ossa di morti e di ogni putredine»), i potenti, i mercanti nel tempio (e questa è anche l’accusa che Pasolini ha sempre rivolto a ogni forma di potere politico, sociale, antropologico), ma si scioglie nei confronti dei poveri, dei fanciulli, di chi crede ed è puro di cuore e non si preoccupa, non si chiude nel proprio egoismo e nel proprio narcisismo:« Guardate gli uccelli del cielo: essi non seminano, non  mietono, né raccolgono in granai, eppure il Padre vostro celeste li nutre; e voi non valete  più di loro? […] Osservate i gigli del campo, come crescono: non lavorano, non tessono. Eppure vi dico che neanche Salomone in tutta la sua magnificenza vestiva come uno di essi. Se Dio veste così l’erba del campo che oggi c’è e domani viene gettata nel fuoco, quanto più vestirà voi, gente di poca fede?». Ecco, il tema della poca fede è assai ricorrente nel Vangelo, insieme all’esortazione ad abbandonarsi a Dio e a non temere la morte: «Non vi spaventate per quelli che possono uccidere il corpo, ma non possono uccidere l’anima. Temete piuttosto Colui che ha il potere di far perire nella Geenna e l’anima e il corpo. Non si vendono forse due passeri per un asse? Ebbene, uno solo di essi non cadrà senza il volere del Padre vostro. Perfino i capelli del vostro capo sono tutti numerati. Non temete, dunque: voi valete ben più di molti passeri». E questo per Pasolini significava soprattutto il coraggio del pensiero e della parola, il rigore di chi non accetta meschini compromessi, proprio come Gesù che è fermo e risoluto verso Satana che lo tenta nel deserto: le sue parole sono così forti che non ammettono repliche, tanto che il diavolo appare come un poveraccio che indossa nobili vesti, ed è costretto ad andarsene sconfitto, in silenzio. 

Le sequenze finali della passione e della morte del Messia sono altamente drammatiche e di estrema solitudine (in particolare, dalla notte del Getsemani in poi). Come non ricordare le immagini del dolore straziante di Maria, interpretata non a caso dalla madre di Pier Paolo? Verso la figura di Cristo, Pasolini, infatti, ebbe sempre una forte attrazione, sia nel periodo della gioventù friulana, sia successivamente, come testimoniano diversi testi poetici. Di grande potenza sono i momenti atroci della crocifissione che culminano nella morte di Gesù, quando il cielo si oscura e la terra trema: è il buio del male e dell’assenza, del creato abbandonato a sé stesso,  della paura e del pentimento da parte di alcuni («Davvero costui era Figlio di Dio!»), fino all’annuncio della resurrezione, a cui seguirà l’apparizione ai discepoli e la promessa di essere con loro «tutti i giorni, sino alla fine del mondo». 

Per quanto concerne le interpretazioni critiche del film, non è condivisibile, a mio parere, l’opinione di coloro che non hanno ravvisato alcuna sacralità nel Cristo pasoliniano (tra questi, per esempio, Morando Morandini, il quale afferma che viene messa in luce più l’umanità che la divinità di Gesù). Mi sembra significativo rilevare, invece, la dedica dell’autore «alla cara, lieta, familiare memoria di Giovanni XXIII». Per di più il film (sicuramente il migliore ancora oggi tra quelli tratti dai Vangeli) si aggiudicò, insieme ad altri importanti riconoscimenti, il Premio OCIC (Office Catholique International du Cinéma). Per concludere  due affermazioni di Pasolini – tratte da Saggi sulla politica e la società (Mondadori, 1999) – che attestano la peculiarità e l’originalità del suo pensiero. La prima: «La Chiesa potrebbe essere la guida, grandiosa ma non autoritaria, di tutti coloro che rifiutano […] il nuovo potere consumistico che è completamente irreligioso». La seconda: «Tutto quello che Marx ha detto della religione è da prendere e da buttare via, è frutto di una colossale ignoranza».

Mauro Germani

Recensione di Mario Bonanno a "Reticenze"

Su "Sololibri" è uscita questa bella recensione di Mario Bonanno, che ringrazio molto, al mio libro di racconti Reticenze (Fallone editore, 2024). 

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Su "La rosa in più" alcuni testi tratti da "Prima del sempre"

Su "La rosa in più" alcuni miei testi poetici tratti da Prima del sempre (puntoacapo, 2024). Ringrazio di cuore Salvatore Sblando per la pubblicazione.

Per leggere i testi cliccare QUI

Articolo su "Poetarum Silva" - L'insondabile mistero di Tarchetti: tra sogni, ossessioni e follia

"Poetarum Silva" ospita questo mio articolo su Igino Ugo Tarchetti (1839-1869). Ringrazio di cuore Giulia Bocchio per la pubblicazione. 

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Rinaldo Caddeo - Le giornate e la notte di un pensionato

Rinaldo Caddeo, Le giornate e la notte di un pensionato, Babbomorto Editore, 2025

Con questa plaquette Rinaldo Caddeo conferma l’originalità della propria scrittura che cattura, ma non è catturabile. Ci troviamo davanti a una serie di frammenti incandescenti o incendiari (L’incendio è il titolo dell’ultimo libro di racconti di Caddeo, pubblicato nel 2021), in quanto è la fiamma della parola a essere in qualche modo protagonista, una fiamma che brucia la polvere della consuetudine fino alla rivelazione dell’inaspettato che cova sotto la cenere. E non a caso al fuoco è dedicata l’immagine di copertina, che raffigura della legna che arde, inoltre nei testi non pochi sono i riferimenti a questo elemento (tanto che viene talvolta da pensare al lógos eracliteo, il quale esprime il suo intimo essere attraverso la trasformazione), spesso in contrapposizione alla polvere: «Il fuoco fa la cenere, la cenere conserva il fuoco. La polvere nasce dalle cose, si allontana e alle cose ritorna»; «Attenti! Sotto la cenere cova già dell’altro fuoco. Sotto la polvere le cose del mondo crollano»; «La cenere, grazie ai vulcani, raggiunge la stratosfera e fa il giro del mondo. La polvere resta sotto».

Ma qual è l’origine di questa scrittura che ci sorprende, che apre abissi con una strana naturalezza, che ci turba senza enfasi alcuna? Da dove traggono forza o ispirazione le visioni che ci appaiono e scompaiono come lampi o fuochi improvvisi, tra una dissolvenza e l’altra? E chi è davvero l’autore di ciò che leggiamo? Esiste, oppure è solo nel titolo? Quale tipo di opera è tra le nostre mani?

Sono domande che suscitano un mistero e possono provocare l’azzardo di alcune risposte, ma ben presto ci accorgiamo che in realtà dalle risposte scaturiscono altre domande. Ed è davvero singolare come le poche pagine di questa plaquette favoriscano tante riflessioni e tanti interrogativi, a dimostrazione di quanto la scrittura in questione sia fertile. Le ipotesi durante la lettura si rivelano pertanto molteplici, come nella migliore letteratura, tuttavia, tra le altre, le due seguenti ci paiono le più interessanti.

Forse al nostro cospetto c’è l’ultima registrazione di un autore che si è ritirato, un pensionato che sa di essere ai margini della vita propria e altrui, e lascia finalmente accadere l’improbabile, ciò che gli altri non colgono perché troppo occupati e indaffarati; qualcosa che solo il suo sguardo – dopo aver attraversato la sequela dei giorni – riesce a percepire, approdando a una notte rivelatrice, in un progressivo avvicinamento al sogno, all’imprevedibile, allo scarto improvviso rispetto a ogni codice conosciuto. O, invece, non c’è alcuna origine e nemmeno un centro, ma solo frantumi-fantasmi che appaiono sulla pagina, come una deriva del linguaggio, una notte linguistica, di cui lo stesso pensionato del titolo fa parte, puro nome tra nomi, spettro di carta, come l’autore stesso Caddeo, ombra di un’ombra, io fittizio, allontanato da sé medesimo nel processo della scrittura.

Il valore di questa plaquette risiede proprio negli interrogativi e nelle supposizioni che provoca. Essa, infatti, si può intendere come una grande domanda che coinvolge non solo noi, i pericoli e le paure che ci assediano, il nostro essere a metà tra salvezza e perdizione («Nel pieno della notte mi sono sdraiato sul fianco sinistro. Con l’orecchio destro ho sentito il concerto silenzioso della musica di cieli. Con l’orecchio sinistro il rombo lontano della guerra che si avvicina»), ma anche le polivalenze del linguaggio, il suo essere imprendibile, la sua capacità di catturarci allontanandosi, spalancando il vuoto tra le parole.

Rinaldo Caddeo è abilissimo a costruire pensieri e a elaborare circostanze o descrizioni sempre sfuggenti, che scottano, che bruciano anche quando sembra restare solo la cenere. La sua prosa apparentemente innocua e neutra ci assale senza preavviso, ci scuote, ci risveglia dal nostro colpevole torpore quotidiano e ci inquieta, perché avvertiamo che in essa c’è qualcosa che ci riguarda: il non detto, il non visto, il rimosso prendono forma in visioni fulminee e perturbanti, in cui qualcosa brucia, si disgrega e qualcosa d’altro appare, come all’interno di una botola o un baratro. Sono vertigini della parola e dell’esistenza. Sono domande che ci chiamano. 

Mauro Germani