Roman Polanski - Carnage

CINEMA E PENSIERO
a cura di
ANGELO CONFORTI

Roman Polanski: Carnage (2011) e lo spettacolo del nichilismo

Sono passati quasi 50 anni da quando nell’agosto del 1962 fu presentato a Venezia il primo lungometraggio di Roman Polański (Parigi, 18 agosto 1933), Il coltello nell’acqua (Nóż w wodzie), che fece una grande impressione e ricevette numerosi riconoscimenti di critica e pubblico. Il film, girato quasi interamente su una barca con tre soli personaggi principali, già anticipava molti dei temi e delle soluzioni narrative, drammaturgiche e stilistiche care al grande regista polacco, naturalizzato francese.

Ora dopo poco meno di mezzo secolo, all’apice di una carriera che si prospetta ancora piena di interessanti sorprese, con Carnage (2011) Polański ritrova una delle sue predilette situazioni claustrofobiche e firma un altro dei suoi tanti capolavori, dedicati allo smascheramento spietato dell’ipocrisia, della falsa coscienza, del formale perbenismo che caratterizza l’umanità occidentale e che, forse, mina fin nel profondo l’autenticità ontologica, relazionale ed esistenziale dell’essere umano in quanto tale.

Questa volta i protagonisti sono quattro, due coppie sposate, in un appartamento di Brooklyn, al cui interno si snoda l’intera vicenda in tempo reale, a parte un breve antefatto e una rapida conclusione, entrambi in esterni, ai giardini pubblici del quartiere. I quattro straordinari interpreti, Jodie Foster, Kate Winslet, John C. Reilly e Christoph Waltz, diretti magistralmente da Polański, danno vita a un gioco delle parti che si trasforma presto in un gioco al massacro (“carnage”, appunto; Il dio del massacro si intitola la pièce originale di Yasmina Reza, che ha collaborato alla riduzione cinematografica).

Incontratesi per trovare un accordo amichevole (il figlio dei Cowan – Waltz e Winslet – ha rotto due denti al figlio dei Longstreet – Reilly e Foster – colpendolo con un bastone, durante una lite ai giardinetti), le due coppie ben presto gettano la maschera e fanno emergere tutte le loro frustrazioni e la loro repressa carica aggressiva, in un continuo ribaltamento delle situazioni, che oppongono coppia a coppia, mariti a mogli, moglie a moglie, marito a marito e, infine, moglie e marito all’interno di ogni coppia.

Dialoghi, sceneggiatura e regia sono calibrati in modo perfetto e il continuo mutamento di prospettiva, con la funzionale dislocazione delle posizioni di ripresa, le panoramiche e le carrellate, e con il gioco degli specchi grazie al quale l’immagine stessa viene raddoppiata e moltiplicata, rende questa tragica commedia (o comica tragedia) da camera un capolavoro di tensione narrativa, di crescendo drammaturgico, di graffiante e beffarda ironia.

Polański è tornato ad ambientare una vicenda in un appartamento di New York, come aveva fatto nel suo primo film di americano immenso successo mondiale, Rosemary’s baby (1968), e, come allora, senza mai aver smesso di farlo, ha voluto raccontare il nichilismo occidentale, situandolo proprio nel centro simbolico dell’Occidente civilizzato (la Grande Mela), per farne emergere, dietro il velo dei presunti valori progressisti, le più brutali pulsioni inconsce. Ma se all’epoca, tra le due coppie protagoniste, una era succube dell’altra e la sventurata Rosemary invano tentava di opporsi al diabolico disegno di trasformarla nella madre del figlio di Satana, in Carnage tutti i protagonisti hanno da tempo venduto l’anima al diavolo (non solo l’avvocato Waltz, al soldo di una casa farmaceutica che fa profitti sulla salute dei clienti) e anche le due donne sarebbero forse disposte a concepire il figlio del demonio.

L’Occidente di Polański è ormai definitivamente preda delle proprie pulsioni autodistruttive. Ma il grande regista franco-polacco punta più in alto. Il suo film vuole rappresentare lo spettacolo di un nichilismo ontologico dell’essere umano, strutturalmente vittima di una volontà di potenza che lo sovrasta e che inutilmente cerca di nascondere dietro la facciata di illusorie buone maniere. Nella breve inquadratura finale i ragazzi tornano a giocare ai giardini pubblici e il criceto, cacciato di casa e abbandonato dal signor Longstreet, assapora la propria libertà, mentre i quattro “pacifici” adulti hanno raggiunto l’apice della loro inautenticità esistenziale e della loro nullità umana.

Angelo Conforti

Mauro Germani - Aforismi (2)

Quando si è malati, si è più veri. La malattia sorprende la nostra clandestinità.

Cerchiamo di ritornare, ma non sappiamo dove.

Noi abitiamo l’Occidente, questa terra del tramonto, del cammino che si inoltra nel buio; questa terra dell’addio, del passo straniero che va incontro alla notte; questa terra sospesa come un ponte sul nulla.

Forse bisognerebbe avere un unico pensiero e un’unica passione cui dedicare l’intera vita.

Un anonimo lettore sfoglia le pagine di un libro. Il suo volto è indistinguibile ed è solo circondato da un pallido alone. Enigmatici segni gli vengono innanzi e lo prendono. Che sta accadendo? Quale mondo lo chiama? E soprattutto chi c’era, chi è sparito con quelle parole ormai ineluttabili?

Forse la vera storia è un’altra. O meglio, non è solo quella dei grandi eventi di cui parlano i libri. E’ segreta, è quella delle nostre anime e dei nostri sogni, delle forze oscure dell’universo e dei morti. Ed è ben più terribile.

Pensare da molto tempo un sogno, trovare le parole in un volto.

Accade talvolta di avvertire l’angoscia di leggere: il testo diviene la cella di una prigione enorme da cui non potremo mai uscire e che coincide con l’universo.

La morte guarisce dalla malattia del tempo.

Dove sono io, la parola è già stata. Rimane un’eco lontana che mi prende l’anima ed io non riesco più a vivere, non posso che constatare il mio ritardo, riconoscere con dolore una perdita incolmabile.

Ci sono appuntamenti segreti a cui giungiamo troppo tardi. Ancora presi dall’affanno per la nostra corsa, riconosciamo improvvisamente il volto che da sempre avevamo cercato, la luce di quello sguardo che per lungo tempo era stata nei nostri sogni e ci aveva silenziosamente accompagnati. Ma la verità è che siamo stati vinti dal tempo, nessuno più si ricorda di noi, altri hanno preso il nostro posto, e non ci resta che constatare il nostro fallimento.

Chi è l’avversario della partita che stiamo giocando con sempre maggiore affanno? Ne avvertiamo l’oscura presenza, ma forse non esiste, e proprio per questo è ormai  invincibile.

Le infermiere che vengono ormai da lontano, silenziose. I morenti sentono le loro mani nella notte, si lasciano prendere i sogni. Nel bianco dei camici vedono ciò che non sono mai stati. E una rugiada invisibile inumidisce le piaghe. Una dolce frescura parla finalmente di addio. Soccorrere quando è tardi, quando il mondo diventa sempre più improbabile …  Che forse sia questo l’amore? Che lungo le corsie grigie (dove son testimoni fiochi lumi) non ci sia altro che verità? Che davvero non esista che un ospedale di confine, bianco e sospeso nella notte, ultimo, come parole dette in segreto?

Le parole d’un tempo, che tornano come fantasmi nell’ombra a dire tutta la nostra incompiutezza: perché il futuro sarà sempre questa impossibilità del passato, nient’altro. 

Com'è, dov'è l'altro volto che non conosciamo? L’altra vita che non viviamo, ma che ci possiede? L’altra verità che non sappiamo, ma che è questa nostra carne ferita, questo nostro sangue straniero?

Truffaut: il regista che amava le donne

23/11/2011

CINEMA E PENSIERO
a cura di
ANGELO CONFORTI

François Truffaut: il regista che amava le donne
 
 Una delle più grandi rivoluzioni nella storia del cinema è rappresentata dalla nouvelle vague francese che rinnovò completamente temi, linguaggio, tecnica, ambientazione, stili di regia e di recitazione. Secondo alcuni critici e storici della settima arte c’è un cinema prima di Godard e un cinema dopo Godard, autore-simbolo delle radicali innovazioni introdotte da questa fondamentale corrente artistica.
Ma non si può dimenticare che il soggetto del primo “rivoluzionario” film di Godard, Fino all’ultimo respiro (À bout de souffle, 1960), è opera di François Truffaut (1932-1984) e che il vero atto di nascita della nouvelle vague, nel 1959, è costituito proprio dal suo film I quattrocento colpi (Les quatre cents coups), la vicenda in gran parte autobiografica di un bambino difficile che la madre fa chiudere in riformatorio. Nasce così la figura di Antoine Doinel, vero e proprio alter ego del regista parigino che ne farà il protagonista di altre quattro storie cinematografiche (una delle quali è un episodio di un film collettivo).
Jean-Pierre Léaud ne è l’interprete e l’attore diventa una delle maschere predilette da Truffaut, che con lui stabilisce un rapporto di complicità e di identificazione.
Uno dei film-chiave, spesso sottovalutato ma fondamentale da riscoprire, per capire la poetica complessa e sfaccettata di questo grande autore, è senza dubbio Baci rubati (Baisérs volés, 1968). La nouvelle vague, come movimento, è a una svolta significativa e ognuno dei suoi esponenti prenderà la propria strada. Mentre Parigi brucia, Truffaut sceglie il percorso più inatteso ma più personale, raccontando la difficile maturazione del suo Antoine Doinel, congedato dall’esercito per inettitudine e alla ricerca di stabilità nel lavoro e nei sentimenti, soprattutto di quel fondamentale affetto femminile che gli è mancato nell’infanzia ribelle e incompresa e che non ha trovato nell’adolescenza inquieta (episodio Antoine e Colette, 1964). Lo stile di Truffaut è raffinato ed elegante e la recitazione dell’inetto Léaud/Doinel è molto efficace. È un personagggio che inciampa nelle cose, che ne combina di tutti i colori, che cambia diversi lavori senza realizzare nulla di buono. È una specie di Fantozzi, ma con tutta l’eleganza francese e la gamma di sfumature emotive, tipica del cinema di Truffaut, qui mescolata alla lieve ironia che attraversa tutta la vicenda: il senso del tempo che fugge, la malinconia, la spensieratezza del vivere giovanile, il fascino femminile e la nostalgia degli amori perduti (di cui parla la splendida canzone d’apertura e chiusura, Que reste-t-il de nos amour? di Charles Trenet).
L’universo femminile, soprattutto, è il costante punto di riferimento di quel Doinel che è lo stesso Truffaut, regista che ha amato le donne come pochi altri, rappresentandole nelle più diverse forme: capaci di amare fino alla follia come Adele H.(1975); o di nutrire un odio assoluto e vendicativo come La sposa in nero (La mariée était en noir, 1967; con una straordinaria Jeanne Moreau); accecate dalla gelosia fino ad uccidere il marito, come la moglie tradita de La calda amante (La peau douce - stupendo titolo originale, 1964), dotate di un fascino irresistibile e perverso, come la protagonista de La mia droga si chiama Julie (La sirène du Mississipi - altro bellissimo titolo, film del1969, con una meravigliosa Catherine Deneuve) e, per non continuare all’infinito (ma, certo, si potrebbe proseguire ancora a lungo), la trasgressiva e scandalosa Jeanne Moreau di Jules et Jim (1962) che ama due uomini e divide la vita con loro.
Quasi il simmetrico rovescio di quest’opera fortemente innovativa nei temi e nel linguaggio, Truffaut l’ha tratto di nuovo da un romanzo di Henri-Pierre Roché e l’ha girato nel 1971, con Jean-Pierre Léaud nella parte di un parigino del primo Novecento che si innamora di due sorelle inglesi (Le due inglesi, Les deux anglaises et le continent). Un capolavoro, riscoperto tardi da una critica miope, ancora un film controcorrente negli anni della rivoluzione sessuale e della contestazione, di certo la più intensa e profonda delle sue opere, in cui la proustiana ricerca del tempo perduto, la nostalgia degli amori adolescenziali, il fremito dell’intimità profonda con un altro essere, la malinconia della separazione, il senso della caducità dei rapporti umani, sono tutti elementi che si fondono in una perfetta sintesi, in cui la dolcezza del lirismo romantico e la sincerità esplicita delle situazioni e dei dialoghi si incontrano senza contraddirsi. L’altissima qualità estetica del film è costituita da molti fattori stilistici e formali, tra cui val la pena di ricordare l’eccelsa direzione della fotografia da parte del grande Néstor Almendros.
Misteriose ed enigmatiche, forti e fragili allo stesso tempo, adorabili e irraggiungibili e poi perdute per sempre, Ann e Muriel, le due sorelle, sono anch’esse due ritratti femminili degni di una galleria ricchissima che ci ha lasciato questo regista innamorato delle donne proprio come l’altro suo alter ego, il protagonista de L’uomo che amava le donne (L’homme qui aimait les femmes, 1977).

Angelo Conforti

Clint Eastwood: il mondo imperfetto

09/10/2011

CINEMA E PENSIERO
a cura di
ANGELO CONFORTI

Clint Eastwood: il mondo imperfetto, ovvero il senso tragico e la sostanza etica dell’esistenza

Clinton Eastwood Jr., nato a San Francisco il 31 maggio 1930 è oggi uno dei più importanti autori cinematografici del panorama americano e mondiale.
Ha esordito come regista nel 1971 e diretto 33 film, dopo un folgorante esordio come attore protagonista nella cosiddetta “trilogia del dollaro” di Sergio Leone e una progressiva crescita professionale sotto la direzione di Don Siegel in altre memorabili opere.
Dai suoi due grandi maestri ha imparato molto, ma ha saputo sviluppare un proprio stile personale e una visione del mondo articolata, complessa e aperta, tutt’altro che dogmatica.
Clint Eastwood si è dimostrato un grande narratore di storie attraverso il linguaggio del cinema, avendo saputo mettere a punto uno stile classico e nel contempo innovativo e dinamico, nella costruzione delle immagini e delle sequenze. Basta leggere alcune opere letterarie da cui sono tratti i suoi film per rendersi subito conto della sua abilità nel far emergere con straordinaria efficacia il nucleo drammaturgico della vicenda.
Uno dei temi centrali (intorno a cui ne ruotano molti altri) della sua ricca filmografia è sicuramente quello della giustizia. Non si tratta, però, della giustizia come questione determinata, specifica, giuridica e terrena. Eastwood, che anche soltanto come attore ha recitato quasi sempre la parte del “giustiziere”, sia con Leone che con Siegel, ha interiorizzato e rielaborato a modo suo questo grande tema, proiettandolo su un piano etico, che riguarda l’essenza stessa della giustizia e la questione delle scelte di fronte alle quali sono posti i personaggi della vicenda narrata. I suoi western e i suoi noir hanno saputo proseguire su questa direttrice tematica con un cifra personale notevole, come accade per esempio ne Lo straniero senza nome (1973) e Il cavaliere pallido (1985), due grandiosi western crepuscolari, o in Potere assoluto (1996).
La grandezza di Eastwood sta nel saper concentrare, con eccezionale capacità drammaturgica ed essenzialità stilistica, i rapporti tra i personaggi e il corso degli eventi intorno al problema etico centrale e alla scelta, che in nome della Giustizia, i personaggi sono chiamati a compiere. Scelta spesso drammatica, poiché Eastwood ha chiarissimo il senso tragico dell’esistenza e sa scavare come pochi negli stati d’animo dei personaggi, confezionando film d’azione che sono nel contempo raffinate analisi psicologiche.
Sarebbe piuttosto complicato analizzare sotto questa luce i suoi numerosi film, ma ci sono esempi lampanti in opere “romantiche”, apparentemente lontane dal genio eastwoodiano, come I ponti di Madison County (1995), in cui la protagonista (Meryl Streep) deve compiere una scelta etica non certo facile, o in opere assolutamente tragiche come Million Dollar Baby (2004), in cui la sostanza etica della vicenda ruota intorno al problema della morte clinica e dell’accanimento terapeutico.
Gli esempi sarebbero davvero innumerevoli, ma possiamo considerare due film davvero paradigmatici per certi aspetti, sia pure in modo opposto e complementare.
Uno è Gli spietati (1992), premiato con l’Oscar, western disincantato, durissimo e bellissimo, in cui la questione della scelta etica è posta nel modo più tragico possibile, poiché il centro filosofico del film consiste nel conflitto tra la giustizia e la legge, tra un ex pistolero ora “giustiziere” e vendicatore, in nome di un principio morale, ed uno sceriffo, che della legge umana e “positiva” è il rappresentante.
L’altro è Un mondo perfetto (1993), titolo bellissimo, che può davvero riassumere icasticamente, nel suo rovescio, la weltanschauung eastwoodiana e che calza benissimo, per antitesi, ad un film in cui la tragedia si compie ineluttabilmente, in modo illogico, irrazionale e folle: la somma ingiustizia si attua proprio ad opera dei rappresentanti della legge, nonostante gli sforzi compiuti da un ispettore (Eastwood) e da una psicologa criminale (Laura Dern) per evitare lo scontro armato con un delinquente (Kevin Costner) che le stesse istituzioni penali hanno spinto sulla strada del crimine, invece di aiutarlo, quando ancora era minorenne, a riscattarsi da un ambiente familiare degradato. Il mondo perfetto, insomma, non esiste.
Sempre attento alle sfumature psicologiche delle vicende, a indagare l’anima umana, sia pure da laico, ma non certo da materialista, ora Eastwood si è spinto ad affontare il tema dell’aldilà con il suo ultimo film, Hereafter (2010), in cui conferma, non solo la sua consueta grandezza di narratore per immagini in movimento, ma altresì il suo pragmatismo privo di pregiudizi e aperto al dubbio, anche e soprattutto su argomenti così delicati e interrogativi tanto inquietanti, che del resto già aveva sfiorato con un altro stupendo film, Mezzanotte nel giardino del bene e del male (1997).
Attore in quasi tutte le sue realizzazioni, Eastwood è anche compositore di musica e spesso produttore dei propri lavori con la compagnia che ha fondato nel 1968, la Malpaso. 

Angelo Conforti

Mauro Germani - Aforismi

04/10/2011

  

Si dice che nel deserto si senta maggiormente la presenza della morte. Lì è il poeta.


L’arte vera è abissale, ci interroga lungo i bordi del silenzio, ci fa comprendere che noi non bastiamo a noi stessi.


Il buio ci rivela ciò che non riusciamo mai a cogliere, ma che sentiamo profondamente nostro.


Viviamo tutti in una zona di confine, un luogo provvisorio ed incerto, dove nulla è ben definito e i nostri corpi, i nostri volti si cercano nella penombra.


La poesia deriva non da ciò che si ha, ma da ciò che ci manca.

Chi non sa vivere sceglie la scrittura per accorgersi poi troppo tardi che anche quest’ultima è un fallimento.


Mallarmè scrisse che il mondo esiste per giustificare un libro. Ma quale libro potrà mai giustificare il mondo?


Che se ne fa questo mondo dello scandalo della Poesia?


Artaud scrisse che la poesia parte molto di più dalla necessità di parola che dalla parola già formata. La scrittura poetica è da intendersi dunque come compimento di ciò che non si può compiere.


Conosco bene la solitudine e la tristezza di chi scrive, a capo chino, sotto il lume tenue di una lampada … E’ come il custode di un segreto dimenticato, un usciere senza divisa, un funambolo innamorato dell’impossibile …


Ogni sguardo è destino.


I disegni delle vene, il loro pulsare segreto, una strana dolcezza … E’ la fragilità dell’esistenza, qualcosa che al solo pensiero ci fa venir meno.


La ricerca del piacere è sempre una ricerca da disperati.


Ciò che ci capita è sempre la conferma di qualcosa a cui non vogliamo o non possiamo credere fino in fondo.


C’è nel dolore una voce remota e notturna, un’anima persa e lacerata che s’attacca desolata al corpo.


La scrittura, come afferma Jabès, non è mai una vittoria sul nulla, ma al contrario un’esplorazione del nulla attraverso il vocabolo.


A chi o a che cosa apparteniamo? Chi abbiamo abbandonato o da chi siamo stati abbandonati?


Si scrive tra l’orrore e l’estasi.


C’è un mistero del corpo che nessuna scienza potrà mai svelare.


 Molteplici sono le illusioni prodotte dall’Io, tra cui l’Io stesso.


Oh, sofferenza della non identità, malattia mortale, rantolo dell’anima senza nome!


Il poeta è un abitatore di rovine.


Si può amare un corpo per conoscerne l’anima segreta? La luce degli occhi, le sfumature della pelle, i disegni azzurri e delicati delle vene dove ci portano? Quasi mai ci attende ciò che si era immaginato. In fondo in fondo non troviamo che la vertigine, il riflesso del nostro smarrimento o di un insondabile mistero.


Non usciremo mai dal nostro oblio. Incapaci di ricordare chi siamo veramente, vaghiamo come sonnambuli nella notte del mondo.


Pare che oggi il pensiero sia in disuso. Si preferisce un’incoscienza continua e quotidiana, un’abulia della mente e dell’anima, uno stato di passività che rasenta l’idiozia.


Chi è senza soccorso, chi precipita nella notte del mondo.
Chi cerca e poi trova la propria agonia fra le stelle e la polvere, laggiù, dove non c’è più volto, più niente …


C’è nella rinuncia sempre qualcosa di grande, che affascina e che spaventa.


I vivi sono – rispetto ai morti – un’esigua minoranza, ma fingono di non saperlo.


Scrivere perdutamente, scrivere per perdersi, perdersi per scrivere. O più semplicemente: perdere.


Commettiamo sempre lo stesso errore, con infinite, minime variazioni.


Noi siamo il nostro sangue. Non si può sfuggire alla sua verità. Quando scorre, capiamo che porta con sé qualcosa di tremendo e di misterioso: è l’effusione dell’anima, ma anche il grido muto della terra, l’ineluttabilità del nostro destino.


Se tutto è superfluo, noi e il mondo e il mistero di entrambi, come ebbe a scrivere Pessoa, allora il nulla assume un’importanza davvero grande e sconvolgente. Solo l’impossibile potrebbe comprenderlo e la verità sarebbe per sempre pura e lontana, irraggiungibile come una stella nella notte della nostra assenza.


Siamo tutti soldati senza una patria, né un esercito per cui combattere.


Questa terra che crediamo nostra. Questa terra a cui tornerà il nostro corpo. Questo granello di polvere. Questa polvere.


C’è una verità che la parola poetica sa, ma non riesce mai a dire completamente.


Ognuno scrive il proprio silenzio. 
  

Gianfranco Fabbri su "Terra estrema"

Terra estrema, il nuovo libro di Mauro Germani, applica al percorso poetico dell’autore un giro di vite rimarchevole; tanto rimarchevole da poter definire questa svolta stilistica come una stagione nuova, i cui risultati maturi potranno vedersi appieno in un prossimo futuro. È l’aggettivazione la prima caratteristica che salta all’evidenza; una funzione cromatica, intensa, ritmica e molto spesso in fondo al verso, al fine di dare alla timbrica un passo inedito. Il poeta infatti desidera creare un cospicuo magazzino di oggetti, -materiali e immateriali- tanto numeroso da poter fornire al lettore i “ferri del mestiere”. Germani, sotto questo profilo, non si pone limiti; getta pennellate di notevole policromia; reitera, scialando, nomi e nomi con insistenza, facendosi in tal caso beffe di quei critici che sempre pongono le loro raccomandazioni di prudenza aggettivale. Nonostante i timori di incorrere in una critica di questo tipo, il nostro poeta è andato avanti con il suo progetto, riuscendo a inanellare passi memorabili, sul fronte della trepidazione coloristica che la tematica richiedeva.

Sempre a livello di stile, c’è da notare l’uso fitto dell’anafora, che promette l’effetto di un martellamento in capo di verso, utile ad entrare negli spazi concavi di un riparo, oppure, al contrario, opportuno a spiegare gli spigoli appuntiti di una affermazione polemica. Il dettato, a mano a mano che si procede in avanti nella lettura, segue o insegue la “nota solenne” (ma non querula) dell’intonazione profetica –sibillina e divinatoria-. Germani dà l’impressione di chiedere al proprio magazzino lessicale di muoversi, di agire, di uscire nei quartieri della Terra estrema, per conferire la bonifica di questa regione impervia. Un’indagine ha potuto appurare la frequenza delle ripetizioni; alle pagine 40-41-42-43 si può contare fino a sei volte la ripetizione della parola “universo” (e affini). Altrettanto fitta è apparsa la frequenza del sostantivo “corpo” , così come del resto si può dire del gruppo di termini “Flutto, fiato, gemito, respiro, tremore ecc…”). Una sola volta è stata pronunciata la parola “bellezza” (credo, per un senso di paura, ché al solo pronunciamento il lettore avrebbe potuto rischiare la cecità).

Ma passiamo alla tematica.

Germani introduce, anche se in modo graduale, la cifra della raccolta, ovvero l’ombrosità e la ritrosia del dire senza dire. Si ritorna alla dinamica della reticenza attraverso un uso sovrabbondante di frasi periferiche, le quali hanno lo scopo di stornare il linguaggio dal fulcro vero dell’opinione. Salta in superficie l’uso di una scrittura semi-automatica / semi-lucida, ottenuta in virtù della produzione di un “rumore” di base, utile anch’esso a produrre ambigua reticenza, anziché mirare direttamente alla “nuda” proprietà dell’idea.

Il corpo è certamente la navicella spaziale con cui viaggiare ai confini della stessa entità corporea (la Terra estrema). 

Il corpo viene osservato dal punto di vista della propria ombra.

Si ha quindi modo di toccare con mano l’orografia della montuosità, l’accoglienza delle concavità ove svernare la propria formazione di crescita.

I soggetti poetici contraggono fibrillazioni e aritmie, le quali passano dall’Io al Noi, al Loro, con un senso di fame che non transige. Il corpo viene rappresentato dagli organi fisiologici (gli occhi, le labbra, la pelle o quant’altro). Ma del corpo, della sua presa di coscienza biologica, non c’è eternità; esiste anzi la concreta possibilità che lo stesso corpo appaia come un mezzo per poter raggiungere l’ottundimento, l’estasi dell’eros così contiguo al senso fatale della morte.

Quale ignoto sangue,

quale corpo

ai confini del corpo?

(Ai più, dopo la lettura di un tale frammento, verrebbe forse da chiedersi: si parla qui del gemello mai nato?)

Ma l’uomo è segno di infinita segretezza; come un buco nero dello spazio che conservi -già nel suo più profondo infinito- la lesione primordiale.

… “nella notte cieca

che sprofonda,

nella piaga d’anima

aperta e nera,

più giù,

dove tutto si cerca

e sempre si perde”

Tale senso è ben presente anche nelle ultime due sezioni del libro: “Voci” e “Terra estrema”. Nella prima di queste due parti si alza una nota solenne, accorata, che dichiara il proprio nome (ora il cielo, ora la neve, ora altri personaggi di questa dimensione, situati a metà strada fra la Terra ordinaria e il perfetto oltretomba). Si giunge così ad un trasferimento dell’ Io poetico: dall’imperio verbale (il “non” che proibisce) al “Lui” - “Lei” (che insieme sono l’umanità) per una cacciata dal paradiso, terrestre e infernale.

È la temperie decisiva, con il suo varcare i confini del corpo, che assesta e consolida un regime definitivo, determinando l’anchilosamento della speranza.

Rinaldo Caddeo recensisce "Terra estrema"

08/04/2011

MAURO GERMANI - TERRA ESTREMA  (Interventi di Marco Ercolani e Fabio Botto) - EDITRICE L'ARCOLAIO 2011

Come scrive giustamente Marco Ercolani nella prefazione: «Mauro Germani, in Terra estrema, s’inoltra nell’abisso del dolore e affronta, in modo lirico ma impietoso, il tema “perturbante” del corpo.» (p.7). Basti leggere l’indice, che riporta i capoversi, per capire, non solo su di un piano statistico, l’insistenza straniante e straziante, con i suoi annessi e connessi (il sangue o la carne per esempio), del corpo: «Quale ignoto sangue», «Là dove il corpo appare», «Non sappiamo il corpo», «Dall’acqua e dal sangue», «Non so quale risorta carne», «L’avessi mai capito il corpo», «Forse due corpi, una luce», «Col corpo addosso vanno», «È qualcuno il mio corpo», «Amputato corpo», «Conosco tutti i miei corpi sepolti», «Ci sono macchie di sangue». Sono incipt che la dicono lunga e già portano in sé quella dolorosa elegia che si snoda nelle stazioni di una passione di cui parla Ercolani.

Vorrei soffermarmi su di una queste stazioni che, a mio parere, merita un’attenzione particolare. Mi riferisco alla breve ma densa sezione Voci dove l’icastica affabulazione di Germani assume un nuovo angolo visuale e vocale, perlustrando un diverso territorio. Qui sono gli elementi aristotelici a prendere la parola: la Terra, il Vento, il Fuoco, ma anche la Neve, la Notte, il Cielo. E parlano in prima persona: la tonalità oracolare, perplessa o confidenziale, si fonde e fa un tutt’uno con la souffrance di una condizione esistenziale che valica i limiti acuminati dell’io e delinea, con codeste stranite identificazioni, orizzonti più incalcolabili, scenari più dilatati. I significanti e persino gli etimi delle parole, con i paesaggi evocati dai loro sensi, riconvocano e riformulano le cose, ne seguono i confini e i movimenti, con la vastità romantica, a volte tragica, a volte quasi fiabesca, sempre intessute del dramma del loro mobile, metamorfico significato. Gli ingredienti dell’imagerie germaniana (ombre, macchie, vene, sogni, deliri, i temi dell’esilio o del destino) qui si dispongono intorno a una calamita che li circonda e se ne fa circondare con linee di forza che suggeriscono simbolizzazioni sorprendenti. La poetica della manque di Germani qui esperimenta un nuovo centro di gravità che emette, sasso gettato sulla calma superficie di un lago, una concatenazione di onde concentriche: «Sapessi dove inizio e dove finisco, dice il Cielo, qual è il mio corpo immenso, io che vivo solo le altezze, i disegni delle nuvole, il canto silenzioso delle stelle o quello infuocato del sole. Non so chi sono, come cambio, come sarò, non ho memoria, e ogni giorno dimentico la mia vita. Da sempre ignoro il destino che m’accompagna.Tutto avviene senza di me e senza di voi che credete alla mia patria inesistente, mia stessa illusione, mia potenza e mio nulla, come queste parole che ora vi confesso e che nessuno potrà sentire…» (p.74). È culmine questo ultra-romantico (oltre e oltre a Leopardi, a Novalis, a Buzzati…) di paradosso e di estraneazione, la voce senza voce che dice un corpo immenso senza corpo e senza limiti nei corporei limiti della parola, spiega l’indefinito con una sequela di definizioni, la memorabilità con l’oblio, l’appartenenza al massimo della potenza con una sconfinata inappartenenza.
Tematiche e forme che ritroviamo in tutta la sezione, modellate da empatica e struggente coerenza, modulate, ad esempio, con silente e luminosa delicatezza dal «racconto bianco» della Neve o con vibrato e vibrante accento dalla protesta contro l’uomo degli Animali. Grido di protestatio e commiseratio insieme: «Qual è, invece, la vostra ferita, il vostro continuo affanno?
Oh, uomini illusi d’esistenza, folli sovrani senza regno, di che cosa vi credete padroni?
Nessuna ragione, nessun potere, nessun dio vi ha mai salvati e vi salverà, poveri fratelli infelici, povere anime perse nel buio…» (p.77). E chi, se non gli Animali, avrebbe potuto rivolgerlo a noi con maggiore credibilità?

 Rinaldo Caddeo