L'arrivo di Wang

CINEMA E PENSIERO
a cura di
ANGELO CONFORTI

L’arrivo di Wang (2011) dei Manetti Bros.: i problemi del relativismo e dell’ermeneutica in chiave fantascientifica ed ironica

Sentinella (Sentry) di Fredric Brown è un racconto di fantascienza del 1954 che, in una sola pagina, con la straordinaria efficacia della grande letteratura, squarcia il velo dell’inguaribile antropocentrismo degli umani e ci guida nel territorio esplorato, sulla scorta del prospettivismo di Nietzsche, soprattutto da Heidegger e Gadamer: la precomprensione ontologica, il pregiudizio, il radicale relativismo di tutto ciò che esiste come terapia per il dogmatismo, l’ermeneutica invece dell’ostinata certezza di possedere una qualche verità definitiva, il pluriverso al posto dell’universo ormai troppo piccolo. Il protagonista, soldato di una guerra galattica, ormai da troppo tempo lontano da casa, nascosto nella sua trincea che è incaricato di proteggere e difendere, si lascia andare alla malinconia e alla nostalgia causate da un conflitto interminabile contro una specie aliena, pericolosa e aggressiva. Mentre è assorto nei suoi tristi pensieri, che chi legge tende a far propri, un nemico si avvicina, ma la sentinella lo sente e lo uccide. Poi, come gli è successo altre volte, si fa prendere dal disgusto per quel cadavere mostruoso, con due braccia e due gambe, con la pelle di un bianco ributtante e senza squame.

Prendono spunto da una situazione analoga, anche se in parte rovesciata e più articolata per le esigenze del racconto filmico, i fratelli Manetti, con il loro L’arrivo di Wang (2011), che si divertono, all’insegna della leggerezza e dell’ironia, a giocare con gli stereotipi del genere e a problematizzare in modo radicale il tema dell’altro come necessariamente diverso, alieno e mostruoso, portandosi oltre il mirabile capovolgimento prospettico del racconto di Brown.

Non è certo un film per “poeti laureati”, o per chi va in cerca dell’opera d’arte, o almeno dell’impegno sociale e civile. È divertimento intelligente, che sta decisamente lontano dalla seriosità di certo cinema volutamente e a volte artificiosamente d’autore, ma è un film che con tutti i suoi limiti allarga gli orizzonti mentali, moltiplica le prospettive e fa pensare (e non è forse questo lo scopo dell’arte, anche se minore, e di chi manifesta comunque una propria creatività e autorialità?).

Costruito sui collaudati meccanismi della suspense e della sorpresa (che sconsigliano di rivelarne, anche soltanto in parte, la trama), il film si spinge sul confine tra postmodernità e incipiente nuovo realismo e ci insegna, come già aveva fatto Gadamer, che è bene non voler essere illuministi in eccesso e che è prudente non sbarazzarci troppo in fretta dei nostri inevitabili pregiudizi, in cerca di un’emancipazione altrettanto acritica del cieco e passivo adeguarsi al pensiero dominante.

Angelo Conforti

Woody Allen - Midnight in Paris

CINEMA E PENSIERO

a cura di

ANGELO CONFORTI

Midnight in Paris (2011) e l’antropologia fantastica di Woody Allen

“Il titolo di questo libro giustificherebbe l'inclusione del principe Amleto, del punto, della linea, della superficie, dell'ipercubo, di tutte le parole generiche e, forse, di ciascuno di noi e della divinità. Insomma, quasi dell'universo”. Così Jorge Luis Borges introduce il suo Il libro degli esseri immaginari (1967), in cui tuttavia decide di attenersi al significato più immediato e restrittivo del termine “esseri immaginari”, compilando un “manuale di zoologia fantastica”, un catalogo di tutti quegli strani enti che la fantasia degli uomini ha generato nel corso del tempo e nei più diversi luoghi, simboli archetipi dell’inconscio collettivo, specchi dei più diversi aspetti della psiche umana, che nella natura animale affonda le proprie radici.

Anche il cinema, che, come la letteratura, è un doppio dell'universo, è un grande “libro” degli esseri immaginari. Alcuni film di Woody Allen, proprio come il prezioso volumetto di Borges, si prestano ad essere compresi in una speciale categoria, quasi volessero rappresentare una sorta di manuale di antropologia fantastica.

Tra tutte le varie componenti del cinema di Allen, comunemente considerato quasi soltanto un genio della commedia, non si può certo dimenticare la dimensione profondamente filosofica, che lo attraversa da cima a fondo e che lo spinge a cimentarsi con diversi generi narrativi esplorando a fondo anche la strada di quello che si può definire “realismo magico”. In tal modo ha creato una galleria di personaggi che, come accade agli animali fantastici del bestiario di Borges, rappresentano, nella forma ironica e di raffinata comicità che Allen non abbandona quasi mai, veri e propri archetipi della personalità umana, della sua complessità e varietà di manifestazioni.

Uno degli esempi più eccelsi, un vertice quasi assoluto di questo catalogo di umanità immaginaria lo si può trovare nel “camaleonte umano” Leonard Zelig (Zelig, 1983), l’incredibile individuo che assume personalità diverse ogni volta che deve adattarsi ad un nuovo ambiente.

Un altro esempio folgorante è costituito da La rosa purpurea del Cairo (1985), che è anche il titolo del film che la protagonista Cecilia vede e rivede ogni giorno, per sfuggire alla difficile quotidianità della depressione americana anni ’30. La sua assiduità e la sua immedesimazione nell’avventurosa e romantica storia di finzione ha il potere di far uscire dallo schermo il fascinoso protagonista per vivere con lui una breve storia d’amore.

A questa antropologia immaginaria appartiene di certo anche lo sceneggiatore e aspirante scrittore americano Gil (Owen Wilson), il protagonista dell’ultimo capolavoro di Allen, Midnight in Paris (2011): ha idealizzato la Parigi degli anni ’20 del Novecento e gli càpita di salire su una sorta di macchina del tempo e di trovarsi ad ascoltare dal vivo Cole Porter al piano e di conversare con Scott Fitzgerald e sua moglie Zelda, con Ernest Hemingway, Pablo Picasso, Salvador Dalì, Luis Buñuel, Gertrude Stein e altri.

Gli succede anche di innamorarsi di Adriana (Marion Cotillard), una delle amanti di Picasso, e di rompere il fidanzamento con la sua futura moglie. Ma Adriana, a sua volta, vive del mito della belle époque e, quando entrambi vengono trasportati su una carrozza del tempo fino al celebre Chez Maxim del passato, dove incontrano Toulouse-Lautrec, Adriana decide di rimanere, mentre Gil torna al presente e inizia a frequentare una ragazza conosciuta nel Quartiere Latino che, come lui, ama le canzoni di Cole Porter.

È curioso che ancora si possa trovare in questo film, pieno di humour, di romanticismo, di nostalgia e di magia, ancora un parallelismo con Borges che, nell’appendice de Il libro degli esseri immaginari, racconta dei “Laudatores temporis acti”, la setta degli adoratori del passato, descritti nel Seicento dal portoghese Luiz da Silveira.

Adriana e Gil appartengono sicuramente a questa categoria umana, anche se con sfumature diverse.

Proprio grazie a questi esseri immaginari, che divengono simboli di componenti molto concrete e realistiche della psiche umana, riusciamo a comprendere meglio noi stessi, le nostre caratteristiche più profonde ed inconsce.

Angelo Conforti

Roman Polanski - Carnage

CINEMA E PENSIERO
a cura di
ANGELO CONFORTI

Roman Polanski: Carnage (2011) e lo spettacolo del nichilismo

Sono passati quasi 50 anni da quando nell’agosto del 1962 fu presentato a Venezia il primo lungometraggio di Roman Polański (Parigi, 18 agosto 1933), Il coltello nell’acqua (Nóż w wodzie), che fece una grande impressione e ricevette numerosi riconoscimenti di critica e pubblico. Il film, girato quasi interamente su una barca con tre soli personaggi principali, già anticipava molti dei temi e delle soluzioni narrative, drammaturgiche e stilistiche care al grande regista polacco, naturalizzato francese.

Ora dopo poco meno di mezzo secolo, all’apice di una carriera che si prospetta ancora piena di interessanti sorprese, con Carnage (2011) Polański ritrova una delle sue predilette situazioni claustrofobiche e firma un altro dei suoi tanti capolavori, dedicati allo smascheramento spietato dell’ipocrisia, della falsa coscienza, del formale perbenismo che caratterizza l’umanità occidentale e che, forse, mina fin nel profondo l’autenticità ontologica, relazionale ed esistenziale dell’essere umano in quanto tale.

Questa volta i protagonisti sono quattro, due coppie sposate, in un appartamento di Brooklyn, al cui interno si snoda l’intera vicenda in tempo reale, a parte un breve antefatto e una rapida conclusione, entrambi in esterni, ai giardini pubblici del quartiere. I quattro straordinari interpreti, Jodie Foster, Kate Winslet, John C. Reilly e Christoph Waltz, diretti magistralmente da Polański, danno vita a un gioco delle parti che si trasforma presto in un gioco al massacro (“carnage”, appunto; Il dio del massacro si intitola la pièce originale di Yasmina Reza, che ha collaborato alla riduzione cinematografica).

Incontratesi per trovare un accordo amichevole (il figlio dei Cowan – Waltz e Winslet – ha rotto due denti al figlio dei Longstreet – Reilly e Foster – colpendolo con un bastone, durante una lite ai giardinetti), le due coppie ben presto gettano la maschera e fanno emergere tutte le loro frustrazioni e la loro repressa carica aggressiva, in un continuo ribaltamento delle situazioni, che oppongono coppia a coppia, mariti a mogli, moglie a moglie, marito a marito e, infine, moglie e marito all’interno di ogni coppia.

Dialoghi, sceneggiatura e regia sono calibrati in modo perfetto e il continuo mutamento di prospettiva, con la funzionale dislocazione delle posizioni di ripresa, le panoramiche e le carrellate, e con il gioco degli specchi grazie al quale l’immagine stessa viene raddoppiata e moltiplicata, rende questa tragica commedia (o comica tragedia) da camera un capolavoro di tensione narrativa, di crescendo drammaturgico, di graffiante e beffarda ironia.

Polański è tornato ad ambientare una vicenda in un appartamento di New York, come aveva fatto nel suo primo film di americano immenso successo mondiale, Rosemary’s baby (1968), e, come allora, senza mai aver smesso di farlo, ha voluto raccontare il nichilismo occidentale, situandolo proprio nel centro simbolico dell’Occidente civilizzato (la Grande Mela), per farne emergere, dietro il velo dei presunti valori progressisti, le più brutali pulsioni inconsce. Ma se all’epoca, tra le due coppie protagoniste, una era succube dell’altra e la sventurata Rosemary invano tentava di opporsi al diabolico disegno di trasformarla nella madre del figlio di Satana, in Carnage tutti i protagonisti hanno da tempo venduto l’anima al diavolo (non solo l’avvocato Waltz, al soldo di una casa farmaceutica che fa profitti sulla salute dei clienti) e anche le due donne sarebbero forse disposte a concepire il figlio del demonio.

L’Occidente di Polański è ormai definitivamente preda delle proprie pulsioni autodistruttive. Ma il grande regista franco-polacco punta più in alto. Il suo film vuole rappresentare lo spettacolo di un nichilismo ontologico dell’essere umano, strutturalmente vittima di una volontà di potenza che lo sovrasta e che inutilmente cerca di nascondere dietro la facciata di illusorie buone maniere. Nella breve inquadratura finale i ragazzi tornano a giocare ai giardini pubblici e il criceto, cacciato di casa e abbandonato dal signor Longstreet, assapora la propria libertà, mentre i quattro “pacifici” adulti hanno raggiunto l’apice della loro inautenticità esistenziale e della loro nullità umana.

Angelo Conforti

Truffaut: il regista che amava le donne

23/11/2011

CINEMA E PENSIERO
a cura di
ANGELO CONFORTI

François Truffaut: il regista che amava le donne
 
 Una delle più grandi rivoluzioni nella storia del cinema è rappresentata dalla nouvelle vague francese che rinnovò completamente temi, linguaggio, tecnica, ambientazione, stili di regia e di recitazione. Secondo alcuni critici e storici della settima arte c’è un cinema prima di Godard e un cinema dopo Godard, autore-simbolo delle radicali innovazioni introdotte da questa fondamentale corrente artistica.
Ma non si può dimenticare che il soggetto del primo “rivoluzionario” film di Godard, Fino all’ultimo respiro (À bout de souffle, 1960), è opera di François Truffaut (1932-1984) e che il vero atto di nascita della nouvelle vague, nel 1959, è costituito proprio dal suo film I quattrocento colpi (Les quatre cents coups), la vicenda in gran parte autobiografica di un bambino difficile che la madre fa chiudere in riformatorio. Nasce così la figura di Antoine Doinel, vero e proprio alter ego del regista parigino che ne farà il protagonista di altre quattro storie cinematografiche (una delle quali è un episodio di un film collettivo).
Jean-Pierre Léaud ne è l’interprete e l’attore diventa una delle maschere predilette da Truffaut, che con lui stabilisce un rapporto di complicità e di identificazione.
Uno dei film-chiave, spesso sottovalutato ma fondamentale da riscoprire, per capire la poetica complessa e sfaccettata di questo grande autore, è senza dubbio Baci rubati (Baisérs volés, 1968). La nouvelle vague, come movimento, è a una svolta significativa e ognuno dei suoi esponenti prenderà la propria strada. Mentre Parigi brucia, Truffaut sceglie il percorso più inatteso ma più personale, raccontando la difficile maturazione del suo Antoine Doinel, congedato dall’esercito per inettitudine e alla ricerca di stabilità nel lavoro e nei sentimenti, soprattutto di quel fondamentale affetto femminile che gli è mancato nell’infanzia ribelle e incompresa e che non ha trovato nell’adolescenza inquieta (episodio Antoine e Colette, 1964). Lo stile di Truffaut è raffinato ed elegante e la recitazione dell’inetto Léaud/Doinel è molto efficace. È un personagggio che inciampa nelle cose, che ne combina di tutti i colori, che cambia diversi lavori senza realizzare nulla di buono. È una specie di Fantozzi, ma con tutta l’eleganza francese e la gamma di sfumature emotive, tipica del cinema di Truffaut, qui mescolata alla lieve ironia che attraversa tutta la vicenda: il senso del tempo che fugge, la malinconia, la spensieratezza del vivere giovanile, il fascino femminile e la nostalgia degli amori perduti (di cui parla la splendida canzone d’apertura e chiusura, Que reste-t-il de nos amour? di Charles Trenet).
L’universo femminile, soprattutto, è il costante punto di riferimento di quel Doinel che è lo stesso Truffaut, regista che ha amato le donne come pochi altri, rappresentandole nelle più diverse forme: capaci di amare fino alla follia come Adele H.(1975); o di nutrire un odio assoluto e vendicativo come La sposa in nero (La mariée était en noir, 1967; con una straordinaria Jeanne Moreau); accecate dalla gelosia fino ad uccidere il marito, come la moglie tradita de La calda amante (La peau douce - stupendo titolo originale, 1964), dotate di un fascino irresistibile e perverso, come la protagonista de La mia droga si chiama Julie (La sirène du Mississipi - altro bellissimo titolo, film del1969, con una meravigliosa Catherine Deneuve) e, per non continuare all’infinito (ma, certo, si potrebbe proseguire ancora a lungo), la trasgressiva e scandalosa Jeanne Moreau di Jules et Jim (1962) che ama due uomini e divide la vita con loro.
Quasi il simmetrico rovescio di quest’opera fortemente innovativa nei temi e nel linguaggio, Truffaut l’ha tratto di nuovo da un romanzo di Henri-Pierre Roché e l’ha girato nel 1971, con Jean-Pierre Léaud nella parte di un parigino del primo Novecento che si innamora di due sorelle inglesi (Le due inglesi, Les deux anglaises et le continent). Un capolavoro, riscoperto tardi da una critica miope, ancora un film controcorrente negli anni della rivoluzione sessuale e della contestazione, di certo la più intensa e profonda delle sue opere, in cui la proustiana ricerca del tempo perduto, la nostalgia degli amori adolescenziali, il fremito dell’intimità profonda con un altro essere, la malinconia della separazione, il senso della caducità dei rapporti umani, sono tutti elementi che si fondono in una perfetta sintesi, in cui la dolcezza del lirismo romantico e la sincerità esplicita delle situazioni e dei dialoghi si incontrano senza contraddirsi. L’altissima qualità estetica del film è costituita da molti fattori stilistici e formali, tra cui val la pena di ricordare l’eccelsa direzione della fotografia da parte del grande Néstor Almendros.
Misteriose ed enigmatiche, forti e fragili allo stesso tempo, adorabili e irraggiungibili e poi perdute per sempre, Ann e Muriel, le due sorelle, sono anch’esse due ritratti femminili degni di una galleria ricchissima che ci ha lasciato questo regista innamorato delle donne proprio come l’altro suo alter ego, il protagonista de L’uomo che amava le donne (L’homme qui aimait les femmes, 1977).

Angelo Conforti

Clint Eastwood: il mondo imperfetto

09/10/2011

CINEMA E PENSIERO
a cura di
ANGELO CONFORTI

Clint Eastwood: il mondo imperfetto, ovvero il senso tragico e la sostanza etica dell’esistenza

Clinton Eastwood Jr., nato a San Francisco il 31 maggio 1930 è oggi uno dei più importanti autori cinematografici del panorama americano e mondiale.
Ha esordito come regista nel 1971 e diretto 33 film, dopo un folgorante esordio come attore protagonista nella cosiddetta “trilogia del dollaro” di Sergio Leone e una progressiva crescita professionale sotto la direzione di Don Siegel in altre memorabili opere.
Dai suoi due grandi maestri ha imparato molto, ma ha saputo sviluppare un proprio stile personale e una visione del mondo articolata, complessa e aperta, tutt’altro che dogmatica.
Clint Eastwood si è dimostrato un grande narratore di storie attraverso il linguaggio del cinema, avendo saputo mettere a punto uno stile classico e nel contempo innovativo e dinamico, nella costruzione delle immagini e delle sequenze. Basta leggere alcune opere letterarie da cui sono tratti i suoi film per rendersi subito conto della sua abilità nel far emergere con straordinaria efficacia il nucleo drammaturgico della vicenda.
Uno dei temi centrali (intorno a cui ne ruotano molti altri) della sua ricca filmografia è sicuramente quello della giustizia. Non si tratta, però, della giustizia come questione determinata, specifica, giuridica e terrena. Eastwood, che anche soltanto come attore ha recitato quasi sempre la parte del “giustiziere”, sia con Leone che con Siegel, ha interiorizzato e rielaborato a modo suo questo grande tema, proiettandolo su un piano etico, che riguarda l’essenza stessa della giustizia e la questione delle scelte di fronte alle quali sono posti i personaggi della vicenda narrata. I suoi western e i suoi noir hanno saputo proseguire su questa direttrice tematica con un cifra personale notevole, come accade per esempio ne Lo straniero senza nome (1973) e Il cavaliere pallido (1985), due grandiosi western crepuscolari, o in Potere assoluto (1996).
La grandezza di Eastwood sta nel saper concentrare, con eccezionale capacità drammaturgica ed essenzialità stilistica, i rapporti tra i personaggi e il corso degli eventi intorno al problema etico centrale e alla scelta, che in nome della Giustizia, i personaggi sono chiamati a compiere. Scelta spesso drammatica, poiché Eastwood ha chiarissimo il senso tragico dell’esistenza e sa scavare come pochi negli stati d’animo dei personaggi, confezionando film d’azione che sono nel contempo raffinate analisi psicologiche.
Sarebbe piuttosto complicato analizzare sotto questa luce i suoi numerosi film, ma ci sono esempi lampanti in opere “romantiche”, apparentemente lontane dal genio eastwoodiano, come I ponti di Madison County (1995), in cui la protagonista (Meryl Streep) deve compiere una scelta etica non certo facile, o in opere assolutamente tragiche come Million Dollar Baby (2004), in cui la sostanza etica della vicenda ruota intorno al problema della morte clinica e dell’accanimento terapeutico.
Gli esempi sarebbero davvero innumerevoli, ma possiamo considerare due film davvero paradigmatici per certi aspetti, sia pure in modo opposto e complementare.
Uno è Gli spietati (1992), premiato con l’Oscar, western disincantato, durissimo e bellissimo, in cui la questione della scelta etica è posta nel modo più tragico possibile, poiché il centro filosofico del film consiste nel conflitto tra la giustizia e la legge, tra un ex pistolero ora “giustiziere” e vendicatore, in nome di un principio morale, ed uno sceriffo, che della legge umana e “positiva” è il rappresentante.
L’altro è Un mondo perfetto (1993), titolo bellissimo, che può davvero riassumere icasticamente, nel suo rovescio, la weltanschauung eastwoodiana e che calza benissimo, per antitesi, ad un film in cui la tragedia si compie ineluttabilmente, in modo illogico, irrazionale e folle: la somma ingiustizia si attua proprio ad opera dei rappresentanti della legge, nonostante gli sforzi compiuti da un ispettore (Eastwood) e da una psicologa criminale (Laura Dern) per evitare lo scontro armato con un delinquente (Kevin Costner) che le stesse istituzioni penali hanno spinto sulla strada del crimine, invece di aiutarlo, quando ancora era minorenne, a riscattarsi da un ambiente familiare degradato. Il mondo perfetto, insomma, non esiste.
Sempre attento alle sfumature psicologiche delle vicende, a indagare l’anima umana, sia pure da laico, ma non certo da materialista, ora Eastwood si è spinto ad affontare il tema dell’aldilà con il suo ultimo film, Hereafter (2010), in cui conferma, non solo la sua consueta grandezza di narratore per immagini in movimento, ma altresì il suo pragmatismo privo di pregiudizi e aperto al dubbio, anche e soprattutto su argomenti così delicati e interrogativi tanto inquietanti, che del resto già aveva sfiorato con un altro stupendo film, Mezzanotte nel giardino del bene e del male (1997).
Attore in quasi tutte le sue realizzazioni, Eastwood è anche compositore di musica e spesso produttore dei propri lavori con la compagnia che ha fondato nel 1968, la Malpaso. 

Angelo Conforti

Orson Welles - Citizen Kane

31/03/2011

CINEMA E PENSIERO
a cura di
ANGELO CONFORTI

Orson Welles: il genio del cinema moderno (Citizen Kane, 1941)

Settant’anni fa un ventiseienne già celebre come attore e regista teatrale (Time gli aveva dedicato una copertina nel maggio 1938) e come conduttore radiofonico (aveva seminato il panico in tutti gli Usa il 30 ottobre 1938, con la radiocronaca molto realistica dell’atterraggio dei marziani sulla Terra, ispirandosi al romanzo La guerra dei mondi di H. G. Wells), il 9 aprile 1941 vide l’uscita ufficiale del suo capolavoro cinematografico, Citizen Kane (Quarto potere in Italia), considerato anche il più bel film della storia del cinema.n>
Si tratta di Orson Welles (1915-1985), artista poliedrico e geniale, attore eccelso, un illusionista, come amava definirsi.
Così lo stesso Welles ha riassunto il proprio film: “Quarto potere racconta la storia dell'inchiesta fatta da un giornalista di nome Thompson per scoprire il senso delle ultime parole di Charles Foster Kane. Poiché il suo parere è che le ultime parole di un uomo devono spiegare la sua vita. Forse è vero. Lui non capirà mai cosa Kane volesse dire, ma il pubblico, invece, lo capisce. La sua inchiesta lo porta da cinque persone che conoscevano bene Kane, che lo amavano e lo odiavano. Gli raccontano cinque storie diverse, ognuna delle quali molto parziale, in modo che la verità su Kane possa essere dedotta soltanto - come d'altronde ogni verità su un individuo - dalla somma di tutto quello che è stato detto su di lui. Secondo alcuni Kane amava soltanto sua madre, secondo altri amava solo il suo giornale, solo la sua seconda moglie, solo se stesso. Forse amava tutte queste cose, forse non ne amava nessuna. Il pubblico è l'unico giudice. Kane era insieme egoista e disinteressato, contemporaneamente un idealista e un imbroglione, un uomo grandissimo e un uomo mediocre. Tutto dipende da chi ne parla. Non viene mai visto attraverso l'occhio obiettivo di un autore. Lo scopo del film risiede, d'altra parte, nel proporre un problema piuttosto che risolverlo” (Claudio M. Valentinetti, Orson Welles, Il Castoro, 1988).
Il cittadino Kane, che costruisce un grande impero editoriale, cercando di plasmare l’opinione pubblica e tentando inutilmente di diventare presidente degli Stati Uniti (uno scandalo sessuale nell’America puritana dell’epoca, molto diversa dall’Italia di oggi, affosserà la sua carriera politica) e infine muore in solitudine nella sua reggia, monumento allo sperpero, rimpiangendo l’infanzia perduta, è interpretato dal regista stesso in modo superbo, in tutte le età della sua vita, grazie anche ad un trucco perfetto.
Ciò che rende il film un’opera di altissimo livello strutturale e stilistico sono elementi di vario genere, che mettono in luce in modo eccelso la capacità dello sceneggiatore/regista/attore di far propria, in una grandiosa sintesi narrativa e visiva, sia la lezione dei grandi maestri delle origini, come Griffith, sia quella delle avanguardie sperimentali, come il surrealismo e l’espressionismo.
L’innovativa sceneggiatura, che violava tutti i codici hollywoodiani dell’epoca e fu premiata con l’Oscar nel 1942, prevede che la vita e la personalità del protagonista siano raccontati in flash-back da sei punti di vista diversi, quello ufficiale di un cinegiornale (ricostruito in perfetto stile da Welles) e quelli personali, rispettivamente, del tutore del patrimonio ereditato dal cittadino Kane quando era bambino, del caporedattore del suo giornale, dal suo più importante giornalista, della seconda moglie e, infine, del maggiordomo. Una molteplicità di sfaccettature che ripercorrono gli eventi in senso cronologico, ma destrutturano il personaggio in una notevole varietà di prospettive che non sempre si integrano in modo armonico.
L’altra grande invenzione, che spezza volutamente la perfezione della circolarità narrativa (la prima e l’ultima inquadratura sono uguali: il cartello “No trespassing” sul cancello del castello di Xanadu, metafora dell’impossibilità di penetrare davvero il mistero di un’esistenza) è il particolare dialogo che l’autore intrattiene direttamente con lo spettatore, unico depositario della rivelazione finale, che resta incomprensibile a tutti i personaggi e anche al giornalista che conduce l’inchiesta: l’ultima parola pronunciata da Kane in punto di morte è il nome dello slittino (Rosebud) con cui stava giocando nel cortile innevato, quando è stato strappato ai suoi giochi di bimbo e alla famiglia, per essere affidato, unico erede di un’immensa fortuna, a un tutore, lontano da casa. Una delle ultime immagini ci mostra la scritta poco prima che lo slittino bruci, insieme a tante altre cianfrusaglie inutilmente accumulate nelle innumerevoli stanze di Xanadu.
Ma ciò che forse più di ogni altra cosa segna il marchio visivo del film è l’accurata costruzione di moltissime inquadrature in piano-sequenza (rifiutando lo scontato campo-controcampo e la pedissequa segmentazione delle scene) e, soprattutto, con una prodigiosa profondità di campo, che tiene a fuoco contemporaneamente oggetti e personaggi vicinissimi e lontanissimi dall’obiettivo. Il grande direttore della fotografia Gregg Toland ottenne effetti eccezionali andando alla ricerca di obiettivi speciali e illuminando il set con luci molto potenti. Prospettiva rinascimentale centrale o laterale, inquadrature dal basso, per dare risalto ai personaggi, che si muovono spesso in “verticale”, per così dire, avanzando verso l’”occhio” della macchina da presa, o allontanandosi da essa, in ambienti vastissimi, uso espressionistico delle luci: questi sono alcuni dei segreti di questo capolavoro assoluto.
Il film di Welles è di una straordinaria modernità anche dal punto di vista tematico, nel mettere in questione tutti i “miti” contemporanei della libertà, della ricchezza, della felicità, della realizzazione di sé, del potere, del condizionamento dell’opinione pubblica, dell’amore, del possesso, dell’odio, del consumo sfrenato, e altri ancora.
Del resto tutto il cinema di Welles, che il British Film Institute ha proclamato il miglior regista di tutti i tempi, ha sempre cercato di indagare gli abissi della personalità umana, ponendo al centro personaggi complessi, controversi, ambigui e anche grandiosi, ma soprattutto in riferimento al loro lato oscuro.
Uomo di un eterno Rinascimento, gigante della modernità, in quest’epoca di deriva e disgregazione postmoderna è un punto di riferimento fondamentale per chi voglia confrontarsi apertamente con la vastità e la profondità del pensiero critico.

Angelo Conforti 

Psyco: lo spettatore e il suo doppio

25/02/2011

CINEMA E PENSIERO
a cura di
ANGELO CONFORTI

Psycho(1961) di Alfred Hitchcock: lo spettatore e il suo doppio
 

Cinquant’anni fa Alfred Hitchcock (1899-1980), grande maestro del cinema del Novecento, realizzava Psycho, uno dei suoi capolavori, il primo film in cui fu proibito ufficialmente agli spettatori di entrare in sala a spettacolo già iniziato.
Indagando sugli abissi della psiche umana, come in molte altre sue notevoli opere, Hitch in Psycho si è particolarmente divertito a sperimentare una serie di soluzioni tecniche, stilistiche, narrative e strutturali che fanno di questo celeberrimo film un caso quasi unico nella storia della decima Musa.
La vicenda, notissima, è quella di un giovane (Norman Bates, stupendamente interpretato da Anthony Perkins) sofferente di un grave ed irrisolto complesso di Edipo, che lo induce ad uccidere la tirannica madre e a tentare di mantenerla in vita impagliandone il cadavere e, soprattutto, identificandosi con lei e sdoppiando la propria personalità in un devastante conflitto psichico.
E così Hitchcock si diverte ad “uccidere” dopo un terzo di film la star femminile (la celebre Janet Leigh), in una sequenza cult (quella dell’omicidio nella doccia) che dura 75 secondi ma è composta di 90 inquadrature ed ha richiesto circa una settimana di lavorazione, una controfigura, un manichino e una gran quantità di posizioni diverse della macchina da presa.
Eppure ciò che soprattutto ha divertito il grande maestro britannico del brivido è il gioco che conduce abilmente e spregiudicatamente con l’inconscio dello spettatore, con la doppia, o multipla, personalità di chi assiste al film (in cui ad essere indagata non è solo la psiche di Norman Bates, ma soprattutto quella di tutti noi).
Accurati studi sulle dinamiche psichiche inconsce indotte dal cinema (Jean-Louis Baudry, Cinéthique, 1970) hanno messo in luce il parallelismo con la cosiddetta fase dello “specchio”, trattata dallo psicoanalista Jacques Lacan (Ecrits, 1949). Nella sala cinematografica buia, l’immobilità cui è “costretto” lo spettatore, il fatto che il suo campo visivo sia pressoché completamente impegnato dallo schermo, e da quanto accade su di esso, sono condizioni che tendono a riprodurre l’esperienza primaria vissuta dal bambino nell’età tra i sei e i diciotto mesi circa in cui, raggiunto un elevato sviluppo delle capacità visive e con capacità motorie ridotte, impara a riconoscere se stesso come un soggetto autonomo e, vedendo la propria immagine riflessa su superfici speculari, “identifica” se stesso; così, distinguendosi rispetto al resto del mondo, inizia a costruire il proprio Io. L’analogia tra schermo e specchio, nel corso della proiezione cinematografica, induce a sviluppare un processo di identificazione tramite il quale lo spettatore vive “in prima persona” la vicenda del film, con tutte le emozioni che essa suscita, e rafforza in tal modo il proprio Io.
Consapevole di queste dinamiche, il gioco di Hitchcock consiste nell’impedire sistematicamente tale identificazione, contrastando la “costruzione” dell’Io da parte dello spettatore.
Manca, innanzitutto, almeno a prima vista, un vero protagonista, cioè un personaggio con cui immedesimarsi, condizione indispensabile per garantire allo spettatore un riflesso virtuale in cui rispecchiare se stesso per “vivere” la vicenda.
In secondo luogo, tutte le attese dello spettatore sono create per essere poi deluse e rovesciate in modo sorprendente, in un dialogo inconscio tra regista e pubblico che presenta aspetti di grande interesse. Poco prima della sequenza della doccia, lo spettatore è indotto ad aspettarsi un’aggressione sessuale di Norman nei confronti della giovane ospite del suo motel. Invece, con un clamoroso effetto-sorpresa, si trova ad assistere all’omicidio della ragazza da parte della madre di Norman. Il pubblico non sospetta nemmeno lontanamente che si tratta realmente di un’aggressione sessuale sui generis, compiuta dallo schizofrenico Norman, la cui personalità è a tratti dominata da quella della madre che vive in lui. Lo apprenderà soltanto alla fine, non prima di essere stato di nuovo variamente sorpreso nei suoi sistemi di attese.
Hitch, infatti, utilizza con particolare maestria le dinamiche strutturali e narrative della suspense e della sorpresa.
La prima consiste nel fornire al pubblico alcune informazioni sulla vicenda che i personaggi invece ignorano, in modo da mettere in atto un coinvolginento inconscio per la sorte dei medesimi personaggi, a causa degli eventi che si svolgono. La seconda, al contrario, consiste nel tener nascosti agli spettatori alcuni presupposti essenziali della vicenda impedendo loro di prevederne gli sviluppi che, dunque, quando accadono, sconvolgono le convinzioni del pubblico stesso. Il segreto sta nel fornire, con la prima dinamica, false informazioni, creando un’aspettativa (la suspense) fondata su presupposti errati e creando, con la seconda dinamica, uno sconvolgimento ancor più soprendente di quel che ci si poteva aspettare.
Noi, seduti sulla comoda poltrona della sala, desideriamo ottenere certezze, ci aspettiamo la catarsi, la ricomposizione dell’armonia narrativa, la verità definitiva sulla vicenda messa in scena.
Ma l’epistemologia hitchcockiana non prevede una sola verità. È vero che Norman soffre di un attaccamento morboso alla madre tirannica e possessiva, che gli impedisce di raggiungere la maturità affettiva e sessuale e di amare, conquistare e possedere le ragazze in modo, per così dire, normale. È vero che Norman è un assassino che uccide tutte le giovani fanciulle che passano per il suo motel, ma è un assassino per amore, sia pure un amore patologico: uccide con un coltello, simbolo fallico, simbolo per eccellenza della penetrazione e della congiunzione erotica. È vero che Norman è anche la sua stessa madre tirannica e possessiva, che uccide le ragazze che il figlio desidera e vorrebbe amare.
Insomma, la psicologia hitchcockiana non include l’Io come struttura compiuta, unitaria e armonica, quanto piuttosto un aggregato complesso e conflittuale di personalità diverse.
E noi, in mancanza di un riflesso adeguato sulla superficie dello schermo/specchio, ci troviamo pericolosamente esposti sull’abisso delle nostre doppie, o multiple, personalità. Forse in ciascuno di noi c’è un po’ di Norman Bates? 

Angelo Conforti

La trilogia finale di Luis Bunuel

22/01/2011
CINEMA E PENSIERO
a cura di
ANGELO CONFORTI

 

La follia dell’Occidente al tramonto: la trilogia finale di Luis Buñuel

Luis Buñuel (1900-1983) uno dei più grandi maestri del cinema del Novecento, ha lasciato una traccia profondissima nella cultura contemporanea. La sua eredità è ancora viva, anche perché la carica innovativa e trasgressiva del suo cinema è tuttora forte e incisiva. Dopo gli scoppiettanti inizi, all’insegna del Surrealismo e del motto èpater le bourgeois, e una filmografia ricca di capolavori, ha suggellato la sua opera con una splendida “trilogia finale”: Il fascino discreto della borghesia, (Le charme discret de la bourgeosie, 1972), Il fantasma della libertà (Le fantôme de la liberté, 1974), Quell’oscuro oggetto del desiderio (Cet obscur objet du désir,1977).
Nel film del 1972, il cineasta iberico, oltre a far emergere “la naturale pulsione aggressiva dell’uomo, l’ostilità di ciascuno contro tutti e di tutti contro ciascuno [...] figlia e massima rappresentante della pulsione di morte” (Freud), smaschera il processo di civilizzazione esclusivamente formale incarnato dalla borghesia occidentale e dalle istituzioni che storicamente e socialmente la esprimono e la rappresentano: la Chiesa, l’Esercito e la Polizia: dietro la patina della buona educazione emergono le tendenze aggressive e le ansie autodistruttive, l’immoralità e la malafede dei potenti.
La sequenza ricorrente in cui i sei personaggi principali (tra cui spiccano gli interpreti Fernando Rey e Stephane Audran) camminano lungo una strada deserta in aperta campagna, con un’apprensione crescente, ma senza scopi né mète evidenti, esprime il senso profondo dell’opera che mette in scena, con un crescendo esilarante e irresistibile, ma nel contempo inquietante, i lapsus, gli equivoci e gli atti mancati della borghesia occidentale. In un’opera in cui, dietro la maschera alquanto ipocrita del garbo e della discrezione dei rituali della buona educazione, si svelano le pulsioni di morte e si materializzano i fantasmi dello scacco e del fallimento, la sequenza condensa un processo di significazione metaforica che sintetizza, in questa passeggiata nel nulla e verso il nulla, tutta la follia dell’Occidente al tramonto.
Nel secondo film della trilogia il continuo sovvertimento dei codici della narrazione classica e della cultura borghese è attuato mediante un sistematico rovesciamento dei valori e dei significati, un progressivo smascheramento delle credenze, dei pregiudizi, dei miti e dei simboli ipocriti delle istituzioni e dei gruppi sociali. Rispetto al film precedente, il procedimento ironico è spinto fino al rovesciamento completo dei comportamenti e dei valori: il pranzare e cenare che là costituiva paradossalmente un irrealizzabile rito di società e costringeva a saziare la fame in solitudine, qui è un atto sconveniente, da consumare in privato quasi di nascosto, mentre ci si ritrova a tavola seduti su dei water per defecare!!! E durante una carica della polizia che spara, i manifestanti gridano “Viva le catene” (“Abbasso la libertà” nella versione italiana): la libertà, uno dei massimi valori dell’Occidente, di cui tutti parlano, senza che mai se ne comprenda e se ne chiarisca la complessa molteplicità di significati, è forse un pallido fantasma (che, marxianamente, si aggira per l’Europa), un vessillo sventolato spesso da chi la intende come un privilegio, non come un processo di affrancamento dai condizionamenti di ogni genere, soprattutto culturali. E così la metafora finale dello struzzo non significa forse il non voler vedere, quanto piuttosto il non vedere ciò che si ha sotto gli occhi, la convenzionalità e l’assurdità delle convenzioni sociali borghesi.
L’ultimo film, che chiude la vicenda artistica del grande regista spagnolo, si pone come sintesi ideale dei motivi dei due film precedenti. Riprende innanzitutto il tema degli atti mancati, ricondotto, come già agli esordi, ai rituali del possesso sessuale (mentre ne Le charme riguardava prevalentemente quelli dell’alimentazione, metafora anch’essa della pulsione erotica primaria), nella costante tensione tra impotenza e misoginia, tra l’insaziabilità del desiderio e la sua perenne inappagabilità. Da un lato, l’angelica e, insieme, diabolica vergine Concéption/Conchita, amata e indefinitamente bramata dall’anziano e ricco borghese Mathieu Faber (Fernando Rey), gli si nega costantemente, rinviando sempre a “dopodomani”, e ad un sempre rinnovato “dopodomani”, l’amplesso agognato. Mathieu, d’altro canto, si arrende inesorabilmente di fronte alle difficoltà, ai dinieghi, alle promesse pur sempre disattese in una catena di incessanti dilazioni, di fughe di lei ed inseguimenti di lui, da Parigi a Madrid, a Siviglia e ancora Parigi, dove si chiude il cerchio, attraversato da una doppia linea narrativa: l’una, quella dell’ultimo viaggio in treno da Siviglia a Parigi (in cui infine è lei ad inseguire lui), prevalentemente impegnata sul versante del discorso (il racconto di Mathieu ai suoi compagni di scompartimento del treno); l’altra, sul versante della storia, contiene il flashback in cui è rievocata la contrastata storia di un amore folle e impossibile, che sancisce il fallimento dello scambio “borghese” ricchezza-potere/sesso-amore.
Con un’ultima geniale e surreale invenzione, il grande Luis sviluppa il motivo del fallimento borghese alla luce del tema del doppio, proiettato sulla figura femminile di Concéption/Conchita, interpretata da due attrici diverse, che incarnando le due anime della femminilità, ne rappresentano la misteriosa complessità e la sconcertante indecifrabilità, dal punto di vista dell’innamorato che racconta tutta la vicenda in prima persona. L’angelicata Carole Bouquet fa perdere la testa all’anziano borghese, amoreggia con lui ma non gli si concede, si presenta con lunghi mutandoni “di castità” annodati tanto fittamente da mettere a durissima prova la pazienza di Mathieu; poi, quando la storia si ripete, lei s’indigna alla proposta di lui di farlo “felice” in altro modo. La sensuale Angela Molina gli si promette ripetutamente in cambio di concreti vantaggi economici (la casa che lui le acquisterà e intesterà), ma lo umilia costantemente, o facendosi sorprendere a ballare nuda in un locale per turisti giapponesi, o addirittura concedendosi al ragazzo che ha continuato a frequentare e a portarsi in casa (dopo, per farsi perdonare, dirà di aver fatto soltanto finta).
Sullo sfondo della vicenda il terrorismo di matrice cattolica integralista (altro colpo di genio che porta alla luce l’inestricabile nesso tra fanatismo e dogmatismo) e atti di criminalità di vario genere minacciano costantemente la sicurezza e la vita stessa di una borghesia in preda ad un’incontrollabile pulsione autodistruttiva. Il film, e con esso tutta l’opera di Buñuel, non a caso, si chiude su una deflagrazione che incendia l’intero schermo, metafora esplicita del nichilismo occidentale.

Angelo Conforti

Cinema e pensiero - Whatever works

17/12/2010

CINEMA E PENSIERO
a cura di
ANGELO CONFORTI

L’amore e il cieco destino che governa l’universo: Whatever Works - Basta che funzioni di Woody Allen (2009)
 

Basta che funzioni di Woody Allen (una scoppiettante commedia, perfetta nella sceneggiatura e nelle memorabili battute) sembra il contraltare ironico e un po’ cinico del film di James Gray, Two lovers, di cui ho parlato nel precedente intervento. Il protagonista di Gray è convinto che l’amore sia ciò che dà senso a tutto e la chiave della felicità. È anche certo di aver trovato l’unico essere dell’universo che può dar significato alla sua esistenza. Ma proprio quando la vera vita è ad un passo, il destino gli gioca la sua beffa crudele, sottraendogli ciò che gli aveva fatto sperare.
Proprio il Destino cieco e casuale, con i suoi imprevedibili intrecci e beffardi inganni, è il tema che svolge anche il film di Allen che sembra attribuire alla felicità e all’amore lo spessore delle dolci ma vane illusioni, ingenuamente nutrite dalla nostra presuntuosa specie.
Il protagonista, Boris, è un fisico di alto livello ora in pensione. Ha sfiorato il Nobel, ha insegnato alla Columbia University ed è uno dei massimi esperti di meccanica dei quanti e teoria delle stringhe. Ha tentato il suicidio e divorziato dalla moglie. Ipocondriaco e misantropo, nutre un esplicito disprezzo per la maggior parte degli altri esseri umani, “vermetti” chiusi nel loro piccolo mondo di sogni e illusioni, privi della “visione d’insieme” che Boris si vanta di possedere e che nemmeno tra i suoi amici intellettuali è presente. Non a caso, oltre a far parte della vicenda narrata come personaggio, si pone anche al di fuori di essa, come narratore in prima persona che si rivolge direttamente agli spettatori, commentando dall’esterno, con distacco e lucido senso critico, se stesso e il mondo in cui vive (la New York contemporanea, il paradigma geo-culturale della postmodernità).
Le capita in casa la bella e giovane Melody, una miss di provincia fuggita dal Mississipi in cerca di gloria nella Grande Mela. La sopporta, la istruisce sulla teoria del caos e sulla vanità dei tradizionali valori umani e infine la sposa. Ma “il destino bussa alla porta” ed arrivano prima la madre e poi il padre di Melody a scombinare la loro anomala unione e mettere in moto un complesso intreccio di eventi e destini personali, in cui ciascuno scopre una nuova identità e avvia nuove relazioni. Melody si innamora di un giovane attore e lascia Boris, che si getta dalla finestra. Il tentativo di suicidio fallisce di nuovo: Boris, infatti, per l’ennesimo gioco del Caso, cade su una bella medium, che lo salva ma si rompe una gamba. Con lei inizierà una nuova relazione. Tutti i personaggi si ritrovano insieme nella sequenza finale, a festeggiare il Capodanno in un falso lieto fine di cui solo Boris (che si rivolge di nuovo a noi spettatori) è consapevole.
Il confronto con il film di Gray e, dunque, tra i due autori di cultura ebraica è particolarmente interessante.
Anche lo sguardo di Gray è disincantato, perché non si identifica totalmente con quello del suo personaggio, di cui mette in scena la cocente disillusione. Il suo protagonista, infatti, ha trovato la donna perfetta di cui avrebbe voluto prendersi cura per sempre e subito l’ha persa, perdendo così anche l’amore e la felicità. Anche per Gray la vera vità è un’illusione e l’unica alternativa è la semplice sopravvivenza.
Il personaggio di Allen (lo straordinario cabarettista ebreo Larry David) è, invece, il suo perfetto alter ego. Per lui, come per il regista, la vera vita non può esistere, solo la sopravvivenza è già un grande regalo del cieco e casuale destino che governa il buio universo, in cui ci illudiamo di avere ancora una parte privilegiata: l’amore e la felicità, estreme forme, ormai residuali, del cocciuto antropomorfismo con cui abbiamo sempre preteso di descrivere la realtà, sono smascherate da coloro che sanno bene quanto l’indeterminazione (“l’osservatore influenza l’esperimento”) regni sovrana nel caos cosmico.
Entrambi i film si chiudono su una festa di Capodanno in cui un’ingenua e insensata allegria maschera il grigiore e il vuoto dell’esistenza quotidiana, nutrita di falsi miti e di vane illusioni. La regola aurea fondamentale della sopravvivenza è quella che Boris ripete costantemente: “basta che funzioni”, basta che si riesca a “rubare” al destino qualche transitoria soddisfazione: questo è l’unico surrogato possibile della felicità.

Angelo Conforti

Two Lovers

24/11/2010

CINEMA E PENSIERO
a cura di
ANGELO CONFORTI

L'amore e il paradosso dell'esistenza: Two Lovers di James Gray (2008)

"Se ti sei innamorato una volta, sai ormai distinguere la vita dalla sopravvivenza, perché, quando l'amata è accanto a te la vita ti inonda con la forza dell'eros, che è la sola pregustazione del Regno, il solo reale superamento della morte" ha scritto  Christos Yannaras, teologo cristiano ortodosso.
Sul rapporto/conflitto tra vita e sopravvivenza si incentra in gran parte il recente intenso film dell'ottimo regista James Gray, Two Lovers, con Gwyneth Paltrow, Joaquin Poenix, Vinessa Shaw, Isabella Rossellini (2008).
La vicenda si svolge a New York, in un quartiere di Brooklyn, sulla baia dell'Hudson. Leonard (J. Phoenix) esce da una storia d'amore finita male, soffre di depressione, ha tentato da poco il suicidio e la madre iperprotettiva (I. Rossellini) è molto preoccupata. La famiglia lo incoraggia a frequentare  Sandra (V. Shaw), figlia di un socio d'affari. Ma nel frattempo Leonard si è innamorato follemente di una vicina di casa, Michelle (G. Paltrow), che lo frequenta come amico, mentre è l'amante di un uomo sposato.
Sandra è innamorata, affettuosa, dolce; gli si concede con passione e, in uno dei loro incontri, gli regala un bellissimo paio di guanti.
Ma Leonard ha perso la testa per Michelle: in una notte di bufera e di pioggia sono presi da passione sfrenata e travolgente sulla terrazza del palazzo, tra i comignoli (una sequenza notevole in un film di grande profondità e sensibilità). Progettano di fuggire insieme la sera dell'ultimo dell'anno e di rinascere a una nuova vita altrove, a San Francisco. Leonard si prepara con trepidazione, ha comprato anche un anello per Michelle e se ne va di casa, mentre inizia la festa delle due famiglie che sono associate in affari. Ma Leonard attende invano Michelle. Più tardi gli farà sapere che l'amante ha lasciato la famiglia ed è disposto a vivere con lei. Leonard è psicologicamente distrutto e sembra di nuovo in preda a tentazioni suicide. Raggiunge la spiaggia e lancia il cofanetto con l'anello in mare. Compiendo questo atto, gli cadono dalla tasca del giaccone i guanti che gli ha regalato Sandra. Allora avanza verso le onde, riprende il cofanetto con l'anello e torna a casa. Le famiglie stanno festeggiando, sua madre gli sorride sollevata vedendolo tornare (aveva intuito che il figlio meditava qualcosa). Leonard si siede accanto a Sandra e le dona l'anello, che era destinato a Michelle.
Leonard sa bene cos'è la sopravvivenza che porta alla depressione, alla disperazione, al tentato suicidio. Sa bene anche cos'è la vita, la passione che travolge, l'eros che inonda con la sua forza e che dà un senso nuovo a tutte le cose. Ha sperimentato di nuovo, dopo una profonda delusione che solo l'amore è il senso della vita e che tutto il resto, per importante che sia, senza amore perde ogni significato. Senza amore, tutto diventa grigio, cupo, insignificante. La dolcezza di Sandra non riesce a scaldargli il cuore, ma Michelle lo infiamma, lo risveglia dal torpore di un'esistenza squallida, nella soffocante protezione dei genitori che progettano per lui una dorata sopravvivenza quotidiana, in cui si mescolano affari ed affetti. Leonard sente che la vera saggezza della vita è nel delirio dell'innamorato "pazzo", nella "sapienza" del cuore, che progetta in un attimo un'esistenza diversa, una riconquistata autonomia, una prospettiva esaltante, nell'unione di due anime che si intendono alla perfezione.
Purtroppo però l'esistenza umana è spesso governata dal caso, dal fato cieco, che è l'altro grande tema del film. Il paradosso, l'assurdo, il crudele gioco del destino che ha fatto incontrare Leonard e Michelle ora li divide per sempre e condanna lui all'accettazione rassegnata del grigiore della normalità. E' una beffa per Leonard che ama Michelle e la perde. E' una beffa anche per Sandra che ama sinceramente e teneramente Leonard, vuole prendersi cura di lui e forse non saprà mai che il suo uomo è innamorato di un'altra donna. Tutto il bellissimo finale del film dà il senso straziante di questa tragedia degli equivoci, dell'insensato e casuale incrociarsi di destini individuali che non potranno realizzarsi pienamente. James Gray conferma il suo talento anche dirigendo, tra gli altri, quattro straordinari attori come Phoenix (il suo attore-feticcio), la Paltrow, la Shaw e la Rossellini.

Angelo Conforti

CINEMA E PENSIERO - I SOLITI SOSPETTI

CINEMA E PENSIERO

a cura di

ANGELO CONFORTI

Da oggi il blog inaugura un nuovo spazio dedicato al cinema e al suo rapporto con il pensiero.

Le riflessioni, a cura di Angelo Conforti, riguarderanno sia film del passato che recenti.

Psicoanalisi, postmodernità e nichilismo nel cinema di Hollywood: I soliti sospetti di Bryan Singer (1995)

Hollywood ha elaborato il più complesso e articolato sistema mitologico dell’età contemporanea e vi trova una delle sue massime rappresentazioni narrative l’archetipo dell’Eroe (cfr. C. G. Jung, L’uomo e i suoi simboli: “Il mito dell’eroe universale […] si riferisce sempre a un uomo potente o a un uomo-dio che annienta le forze del male materializzate in dragoni, serpenti, mostri, dèmoni e così via, e che libera il proprio popolo dalla distruzione e dalla morte”).

Tuttavia, nel corso del tempo, all’inizio degli anni ’60, si era delineato un fenomeno nuovo, con la “riduzione dell’individuo eccezionale a termini di normalità e anonimità” (Franco La Polla, Il nuovo cinema americano, 1978), “il classico antieroe della narrativa d’origine ebraica [...]. Incerto, insicuro, pauroso, dimesso, disorientato, in balia di forze e persone più grandi di lui, a questo personaggio nulla è chiaro se non la propria impotenza davanti alla vita, alla società, agli affetti, al successo. […] Fallito a priori, born loser, egli è l’immagine tipica dell’uomo anonimo prodotto dalla società dell’industria […]” (La Polla, Il nuovo cinema americano, 1978). Questo tipo di personaggio integra nella propria psicologia un altro archetipo junghiano, quello dell’Ombra (“Ognuno di noi è seguito da un’ombra. Meno questa è incorporata nella vita conscia dell’individuo tanto più è nera e densa”, C.C. Jung, Psicologia e religione), quella parte più oscura della personalità umana che di solito viene proiettata dall’Eroe senza macchia e senza paura fuori di sé, nel suo antagonista.

Al culmine del processo di questo processo di dissoluzione dell’Eroe, tutt’altro che omogeneo e lineare, si può trovare uno sviluppo ulteriore e in qualche modo definitivo di tale evoluzione. Ne è un esempio particolarmente paradigmatico un film uscito 15 anni fa che ha avuto un certo successo di pubblico e critica. Si tratta di The usual suspects (“I soliti sospetti”) di Bryan Singer, con Kevin Spacey, Chazz Palminteri e Gabriel Byrne, 1995.

L’importanza teorica del film consiste nella piena consapevolezza con cui la figura dell’Eroe viene rovesciata e identificata con l’Ombra. La voce narrante della vicenda è Roger “Verbal” Kint (Spacey), lo storpio, il ladruncolo di mezza tacca, come lui stesso implicitamente si definisce fin dall’esordio, per contrasto rispetto ai veri delinquenti con cui si è trovato casualmente associato. Il detective (Palminteri) che lo interroga vuole scoprire l’identità di un misterioso delinquente che dirige gran parte delle attività criminose di molte gang, il leggendario e fantomatico Keyser Soze.

Il guaio è che Kint è un narratore inattendibile che ha costruito l’intera sua narrazione mettendo insieme nomi ed eventi ispirandosi agli appunti su un pannello dell’ufficio di polizia (forse basandosi su un fondo di verità, ma è molto difficile capire in quale misura, al punto che la verosimiglianza di quasi tutta la sua rievocazione vacilla, trascinandosi dietro gli stessi concetti di Vero/Falso, Realtà/Apparenza, ecc.). Egli è anche uno sguardo narrativo inattendibile perché la vicenda ci è stata “mostrata” alterata dalla sua ricostruzione ingannevole.

Alla fine, lo spiazzamento del sistema d’attese dello spettatore è completo, fondato com’è su una sorpresa che scioglie la suspense in modo talmente anticonvenzionale da rovesciare qualunque codice narrativo consolidato, con un coup de théâtre ironico e paradossale, che affascina, stupisce e diverte nello stesso tempo: Kint, una volta rilasciato, assumerà le sue vere sembianze, quelle di Keyser Soze!

Nella memorabile sequenza finale, lo storpio, allontanandosi lungo la strada, ritrova per incanto l’uso dell’arto offeso e della mano anchilosata: si erge in tutta la sua statura, anche “morale”, il suo sguardo si accende, i suoi abiti neri di colpo lo fanno coincidere con la descrizione della nera figura di Soze.

Dietro la maschera dell’anti-eroe normale e quotidiano ora non si nasconde più un Super-Eroe votato al bene (come nel caso di Clark Kent / Superman), ma una sorta di Super-Eroe dell’Ombra, in cui vengono esaltati con tutti i mezzi della “mitologia” religiosa (metafore diaboliche e infernali: il piede deforme, i richiami al Principe delle Tenebre e al Diavolo, le fiamme che punteggiano l’intera vicenda/prologo e la sequenza della prima apparizione, climax narrativo nella “leggenda” di Keyser Soze, epilogo) gli aspetti negativi e più oscuri della personalità umana, sublimati in positivo. Kint/Soze, il delinquentello sotto interragotorio, impacciato e insicuro, si rivela come il vero Protagonista narrativo, che supera tutte le prove, dimostrando le competenze necessarie, e si ricongiunge con il valore cui aspira: la libertà dell’anonimato e della clandestinità che gli permette di continuare ad operare indisturbato, il Segreto della Tenebra, che si oppone assolutamente alla Luce della Verità, troppo tardi intravista dal detective, svelando il rebus costruito dal suo astutissimo avversario (non è irrilevante osservare, forse, che Kint/Soze, ottimo conoscitore degli abissi della psiche umana di cui è una materializzazione, ha messo in atto la stessa logica simbolica che presiede alla struttura del sogno, ricomponendo un discorso apparentemente consequenziale con brandelli di realtà prelevati da altri contesti, e attribuendo ad essi, per spostamento e per condensazione, un significato del tutto diverso).

Al termine della lunga evoluzione storica che abbiamo tratteggiato a grandi linee, il ribaltamento dello stereotipo è completo e insieme dialetticamente confermato: ormai è l’Ombra che si erge ad Eroe, in quanto è su Soze che si catalizza l’identificazione dello spettatore, non solo come protagonista visivo che occupa il centro dell’inquadratura, non solo come personaggio che si rivela vincente ed ha la meglio contro tutte le avversità, non solo come detentore della parola e dello sguardo che inganna tutti gli altri personaggi, e con loro anche noi che guardiamo il film, ma soprattutto come centro psicologico e assiologico del testo: non si può che provare ammirazione per questo genio che ci ha preso in giro per più di un’ora e mezza, per questo abile regista di raggiri, truffe e delitti che trionfa su tutto e tutti.

Il mondo messo in scena da Bryan Singer è il mondo della postmodernità giunta alla sua pienezza e pronta alla propria dissoluzione, priva com’è di veri Eroi e popolata soltanto di anti-eroi. In questo mondo di quotidianità anti-eroica solo l’Ombra più oscura e mostruosa, la componente più irrazionale e selvaggia dell’uomo e della natura, lo stesso inafferrabile Principe delle Tenebre fattosi carne, il Diavolo in persona, raggiunge quel livello di fascinazione, sia pure spiazzante, paradossale e profondamente ironica, eppure seducente, che nessun Eroe aveva mai potuto conseguire e nessun anti-eroe aveva mai potuto adeguatamente confutare.

Nell’era della fine dei grandi Miti che pretendevano di organizzare la storia e l’esistenza umana, di dare un senso compiuto e ordinato agli eventi, tra le piccole circoscritte sub-mitologie quotidiane della condizione postmoderna, proprio tra le pieghe del paradosso ironico, generato dalla profonda consapevolezza che tutto diviene e le fedi nell’Essere e nella Verità sono definitivamente tramontate, si erge l’unico possibile mito ancora credibile, il Mito dell’Ombra, l’Archetipo del Caos sovrano che sbeffeggia ogni illusorio Macro o Micro-Cosmo, la nera figura del Nulla eterno in cui tutto precipita. È l’ultimo beffardo sberleffo che si concede la nostra civiltà profondamente malata di nichilismo, nell’estrema e tardiva presa di coscienza delle proprie vane costruzioni morali e metafisiche. Infine, se “il delinquente è il genio costretto ad operare nelle condizioni più sfavorevoli” (Nietzsche, 1889), l’Übermensch che si fa beffe del moralismo più becero, anche se le circostanze lo costringono ad affermare se stesso in un conflitto cruento con la mediocrità del gregge (anziché poter porre se stesso al di là del bene e del male nel senso più pieno e vitale della parola), Keyser Soze è la più perfetta incarnazione di questo tipo di oltre-uomo che rifiuta il nichilismo passivo degli addomesticatori di uomini e delle loro plebi di servi, ma non ha altra possibilità che esprimere nella trasgressione estrema e criminale la propria potenzialmente “sana” volontà di potenza.

      ANGELO CONFORTI è

professore di filosofia e storia, impegnato nella sperimentazione di nuovi contenuti e metodologie didattiche,

autore dell’E-book di testo per il Triennio degli Istituti secondari di secondo grado Percorsi della filosofia, edizioni Garamond didattica digitale (www.garamond.it),

coordinatore di Scuola Democratica, libera associazione di insegnanti per una scuola pubblica, laica e pluralista,

vicepresidente dell’Associazione Europea di Psicoanalisi,

presidente del Circolo cinematografico «La notte americana» (FIC),

ha collaborato per oltre vent’anni alla rivista di cultura cinematografica Cineforum e a volumi sulla cinematografia mondiale,

ha pubblicato numerosi saggi e articoli sui seguenti argomenti: semiotica dei linguaggi audiovisivi, didattica dei linguaggi audiovisivi, cinema, filosofia e psicoanalisi.