Diego Fabbri - Processo a Gesù

Teatro come luogo di domande, di pensieri e di emozioni. Teatro-inchiesta come sfida, come scommessa per chi interpreta un personaggio, o ne prende le difese, e per chi assiste ed è chiamato a intervenire e a partecipare. Teatro-indagine, capace di muovere le coscienze e di fare luce il più possibile, sia dal punto di vista storico, sia dal punto di vista religioso, su ciò che è stata ed è la figura di Cristo. Un processo giuridico circa l'innocenza o la colpevolezza di Gesù secondo la legge giudaica, ma che poi diviene altro: riflessione, rifiuto, fede, secondo le convinzioni di ognuno. Processo a Gesù di Diego Fabbri (1911-1980) è soprattutto questo. L’opera teatrale, scritta dal 1952 al 1954, dopo una maturazione assai lunga, e  rappresentata per la prima volta nel 1955 al Piccolo Teatro di Milano (allestita successivamente in tutto il mondo, da Londra a Parigi, da Vienna a Madrid, da New York a Tokio),  si prefigge lo scopo di indagare non solo sul Cristo storico, ma anche sulla sua eredità, cioè su quanto Gesù con la sua predicazione e con il suo sacrificio fino alla morte, ha lasciato in noi e nella nostra società. Essa nasce pertanto da un’esigenza di discussione e di verità, insieme alla volontà di sondare l’impatto che provoca la vicenda di Cristo nella nostra coscienza e nel nostro modo di vivere.  Mediante un sapiente uso del cosiddetto teatro nel teatro, e del conseguente superamento della separazione tra palcoscenico e platea – entrambi di estrazione pirandelliana – Fabbri elabora un testo stratificato e complesso, in cui attualità e storia, presente e passato si incontrano e si sovrappongono, in una tensione intellettuale ed emotiva senza cedimenti. Alla base vi è un gruppo di ebrei (i due coniugi Elia e Rebecca, la figlia Sara e Davide), che porta in scena da anni un singolare processo nei confronti di Gesù, al fine di giungere, secondo la legge giudaica, alla sentenza finale, di innocenza o di colpevolezza. Essi si scambiano, mediante sorteggio, di volta in volta i ruoli, tranne quello del Presidente, affidato sempre ad Elia. Il tutto alla presenza di testimoni (Maria di Nazareth, Maria Maddalena, Giuseppe, Pietro, Giovanni, Tommaso, Giuda, Caifa, Pilato, Lazzaro) e degli spettatori. In questo modo realtà e finzione giocano allo scoperto, all’interno di una struttura dinamica, che sconfina, e che prevede spazi scenici non consueti, favorendo così un coinvolgimento maggiore del pubblico. Il processo non si rivelerà facile, non solo a causa dell’argomento, ma anche delle relazioni tra gli interpreti, in particolare il dramma del rapporto tra Sara e Davide: la prima, vedova di Daniele, scoprirà infatti che Davide, non ha esitato, anni prima, a consegnare Daniele ai nazisti per averla tutta per sé. La stratificazione drammaturgica si sviluppa pertanto lungo tre piani: quello del processo in sé, quello del rapporto tra Sara e Davide, e quello degli interventi degli spettatori. E sono proprio le voci del pubblico quelle più interessanti, perché contribuiranno ad un esito diverso del processo, rispetto a quello che il Presidente stava per annunciare. Tra le altre, meritano di essere menzionate quelle di un intellettuale, di una signora irrequieta (La Bionda) e della donnetta delle pulizie. Ciascuno espone ciò che pensa, finendo per confessare la propria esistenza, perché quel processo non è stato innocuo, li ha provocati. Qualcosa di imprevisto, di davvero straordinario è accaduto. L’intellettuale, un uomo che ad un certo punto ha lasciato il seminario perché ha perso la fede, rivela tutta la sua delusione nei confronti del messaggio di Gesù e del cristianesimo: “Non trovo l’uomo nuovo, non trovo il cristiano! È proprio l’uomo che non è cambiato nonostante il passaggio di Cristo! È l’uomo che non cambia! È questo il fatto spaventoso, disperante che rende questo processo perduto per la causa di Cristo, perduto senza possibilità di appello. Gesù di Nazareth non solo non riuscì, allora, a cambiare la viltà di Pietro, la gelosia di Giovanni, la doppiezza di Giuda, ma non è riuscito, poi, nei secoli, a mutare la cieca incredulità degli uomini”. Le sue parole vengono interrotte e contraddette proprio dalla sua compagna, seduta accanto a lui, La Bionda, che svela di essere “una come Maria Maddalena”, una prostituta, e che rimprovera all’uomo di non conoscere la vita, di essere troppo astratto, di compiacersi delle proprie parole: “Prima, ha detto, Dio è morto. Bella frase! Come suona bene! Complimenti! Ma che ne sai tu di quel che c’è nel mondo? Che ne sai, se non vivi! Che ne sai tu di me, per esempio? Che ne sai oltre quello che vedi? Lui non se lo sognava nemmeno ch’io potessi prender fuoco per Gesù! Si capisce… Ha creduto ch’io sia soltanto come m’ha veduta…”. E sul fatto che i cristiani non sono riusciti a cambiare il mondo, la stessa donna replica, questa volta quasi con un sospiro: “È una risposta che fa pena, la mia, ma è sincera. Non ci pensiamo. Non ce ne ricordiamo. È […] dentro, in fondo, sepolto… Non viene su…E facciamo tutto… come se quel sentimento non fosse in noi… […] Ci vergogniamo anche. Stasera è stato un caso. Non so dove l’abbiamo trovato – tutti – il coraggio di saltar su, d’infiammarci in questo modo! Non lo so proprio!”. E in fondo, a ben riflettere, è proprio in queste parole che risiede il senso ultimo del testo di Fabbri. E occorre aggiungere anche ciò che dice a proposito dei morti e di Gesù, la donnetta delle pulizie, a cui hanno ammazzato il figlio: “Loro ci aspettano! Queste sono le sole cose che contano in questa nostra vita disgraziata! Non le toccate! Sono le sole che abbiamo… Siate buoni, signori giudici, siate un po’ buoni verso il Salvatore… e verso di noi…”. E, in maniera sorprendente, la conclusione del processo sarà per la prima volta diversa, perché verrà proclamata da parte di Elia, il Presidente, l’innocenza di Gesù: “ Io debbo ormai proclamare… alto… e al cospetto di tutti… che non so ancora se Gesù di Nazareth sia stato veramente quel Messia che noi aspettavamo… non lo so… ma è certo che Lui, Lui solo, alimenta e sostiene da quel giorno tutte le speranze del mondo!”. A proposito della drammaturgia di Diego Fabbri, autore cattolico, che sentì drammaticamente il problema del cristianesimo, e oggi poco frequentato, ma sicuramente di rilievo (fu direttore della rivista “La Fiera Letteraria”, Presidente dell’Ente Teatrale Italiano, e nel 1977 ricevette, da parte dell’Accademia dei Lincei, il prestigioso Premio Feltrinelli), Carlo Maria Pensa ha avuto modo di sottolineare come il suo teatro sia, paradossalmente, “il compatto documento di un’epoca  confusa e inquieta, nella quale l’uomo tanto più sente il bisogno di Dio quanto più se ne allontana”. Potremmo aggiungere, in particolare, che dalla lettura di Processo a Gesù emerge la figura di un Cristo segreto, sepolto dentro di noi, come una grande speranza, che spesso non accettiamo, quasi una follia di cui abbiamo vergogna. Qualcuno che continuiamo a tradire. Una voce che grida nel deserto. Una luce dei poveri, per i poveri.

Mauro Germani

Sergio Quinzio - Mysterium iniquitatis

L’attesa del tempo ultimo, dell’ultima ora. La parusia annunciata e promessa, il suo ritardo millenario dopo la croce e la resurrezione. Il regno messianico di pace e di giustizia, che ancora non si è compiuto. E poi la presenza del male nel mondo, il suo terribile mistero, davanti al quale la fede cristiana s’interroga (o dovrebbe interrogarsi) inquieta. Sono state queste, in sintesi, le ossessioni teologiche ed esistenziali di Sergio Quinzio (1927- 1996), insieme allo studio –  attento, appassionato, sofferto, durato una vita intera – delle Sacre Scritture.

Il suo ultimo libro, Mysterium iniquitatis (Adelphi, 1995) le riassume mirabilmente, prendendo avvio dalla profezia di Malachia, secondo cui l’ultimo pontefice si chiamerà Pietro II. A ciò Quinzio aveva già fatto riferimento in un suo precedente libro, La croce e il nulla (Adelphi, 1984), nel quale, in un breve scritto, aveva immaginato due encicliche, la prima, Resurrectio mortuorum, e la seconda, Mysterium iniquitatis, «che sancisce la fine del cristianesimo come suo ultimo possibile significato», prima del gesto finale di Pietro II: la sua salita all’interno della cupola di San Pietro e la sua successiva caduta «all’incrocio dei bracci della croce, nel luogo dei falsi trionfi, là dov’è anche sepolto il pescatore di Galilea». E la conclusione non poteva che essere nelle parole dell’Apocalisse: «Allora ci fu un grande terremoto, di cui non si era mai visto l’uguale da quando gli uomini vivono sopra la terra. La grande città si squarciò in tre parti e crollarono le città delle nazioni. Dio si ricordò di Babilonia la grande, per darle da bere la coppa del vino del furore della sua ira. E tutte le isole fuggirono, e i monti non si trovarono più» (Ap 18, 16-20).

Mysterium iniquitatis, il libro del 1995, riprende così lo scritto sopracitato del 1984, e dà quindi voce a Pietro II e alle sue encicliche: un’operazione molto particolare, che si colloca tra invenzione e riflessione, anche se naturalmente è il pensiero a essere privilegiato. Secondo Quinzio, la Chiesa ha posto in secondo piano, o addirittura eluso, lo scandalo della fede, mediante un progressivo processo di secolarizzazione, che ha ridotto il cristianesimo a principi etico-sociali, privi ormai dell’originario messaggio evangelico. La Chiesa, infatti, pare abbia perso il coraggio della propria fede e «che se ne vergogni, o addirittura che finga di credere ancora in ciò in cui, in realtà, non crede più».

I temi trascurati e/o abbandonati sono, per Quinzio, soprattutto due: la resurrezione dei morti e il mistero dell’iniquità. Il primo riguarda «il cuore di quell’annuncio cristiano che noi troppo spesso tendiamo a dimenticare» e che è, secondo le Sacre Scritture, inseparabile dalla resurrezione di Cristo. E a sostegno di ciò, Pietro II, alias Sergio Quinzio, cita – tra le altre – le parole di San Paolo: «Ora, se si predica che Cristo è risuscitato dai morti, come possono dire alcuni di voi che non esiste resurrezione dei morti? Se non esiste resurrezione dei morti, neanche Cristo è risuscitato!». La resurrezione è poi da intendersi alla lettera, cioè come resurrezione della carne, poiché Cristo, una volta risorto, si è manifestato non come puro spirito, ma ha parlato, camminato e mangiato con i suoi discepoli. «La resurrezione dei morti – afferma Quinzio – è quanto di più difforme si possa immaginare dall’esperienza comune e dalle ragionevoli aspettative umane», eppure «questa è la promessa di Cristo», che ancora viene invocata nella preghiera per eccellenza, il Padre Nostro («venga il tuo regno»), e confermata nel Credo («aspetto la resurrezione dei morti e la vita del mondo che verrà»).

Ed è proprio qui, in questa promessa escatologica, che si attua e si compie il telos della storia, coincidente con la sua stessa fine e con l’inizio del regno messianico di giustizia e verità. Ed è soprattutto qui, in questa speranza di nuovi cieli e di nuova terra, che risiede – o dovrebbe risiedere – la fede cristiana, il suo scandalo nei confronti della ragione e del mondo. Quinzio constata la reticenza della Chiesa al riguardo, tanto che parla di apostasia: «L’apostasia della Chiesa consiste nel porre se stessa come regno di Dio già in atto», cioè essa stravolge la fede «più o meno consapevolmente in ciò che fede non è», riducendo ad etica la salvezza escatologica, «anziché riconoscere e attendere l’umanamente incredibile miracolo di Dio». Inoltre afferma – sempre per bocca dell’ultimo papa – che «dichiarare che il peccato è già cancellato dal sangue di Cristo, pur vedendolo crescere a dismisura intorno a noi, questa è la suprema menzogna».

Perché, allora, questo venir sempre meno, da parte della Chiesa, al depositum fidei, questa debolezza nei confronti della fede, che pare un fallimento o addirittura ormai una impossibilità al cospetto dell’odierno dominio anticristico della tecnica? E come interpretare il silenzio di Dio, dopo più di duemila anni? Perché lo sconsolante ritardo rispetto all’antica promessa di redenzione e il conseguente permanere del male nel mondo? Perché ancora tanto dolore, tanta sofferenza, tanta ingiustizia? Perché la sete di pace e di verità non è stata ancora placata?

Quinzio fa scrivere a Pietro II, alla fine dell’ultima enciclica: «La Chiesa di Cristo, che è il suo corpo (cfr. Ef 1, 23), deve seguire la sorte di Gesù Cristo che ne è il capo (cfr. Ef 1, 22), deve cioè seguirlo nella morte, e come lui essere crocifissa nel mondo. Deve anch’essa morire nella storia per risuscitare poi come il suo Signore ed entrare con Lui nella gloria del Padre».

Cercare una risposta alle precedenti domande è stato l’impegno costante di Quinzio, è stata la sua tenacia, nonostante la solitudine e la disperazione, nonostante le questioni irrisolte, e tutta la debolezza del suo essere qui, nel mondo. E la sua bellissima affermazione: «Vivere e morire sono fatti più veri di qualunque costruzione intellettuale» denuncia quella «sofferenza per la parola scritta», evidenziata da Massimo Cacciari a proposito del conflitto non risolto in Quinzio tra l’urgenza di una parola viva e il tormento incessante della sua ricerca (Massimo Cacciari, Apocalittica di Sergio Quinzio, in AA.VV., Sergio Quinzio. Apocalittica e modernità, Editrice CENS, 1998, p. 115).

L’attesa delusa davanti alla lontananza di Dio e, al tempo stesso, la consapevolezza del male nella storia e nel mondo, forse possono trovare, nel pensiero di Quinzio, una spiegazione plausibile solo nella kenosys, cioè nella perdita di potenza da parte di Dio fin dalla creazione e incarnata poi in Cristo, nella sua morte atroce per una salvezza a tutt’oggi incompiuta. Un tentativo – questo – di dare una risposta alla famosa domanda di Hans Jonas nel suo libro Il concetto di Dio dopo Auschwitz: «Quale Dio ha permesso che ciò accadesse?». E la nostra libertà, allora, non potrebbe rapportarsi, in qualche modo, all’impotenza divina?

Il cristianesimo tragico di Sergio Quinzio ha mantenuto sempre vive queste domande, insieme a un rapporto sofferto con la Chiesa, da cui non si è mai allontanato, nonostante le sue critiche: «Sono nato cattolico e giungo alla fine della mia vita cattolico. Si può morire di superbi sbadigli, senza neppure accorgersene, ma la morte autentica è quella di chi si accorge di morire non metaforicamente, e si chiede disperato, a imitazione del suo Signore: “Dio mio, Dio mio, perché mi hai abbandonato?”»

Mauro Germani

In ricordo di Mario Benedetti

Fotografia di Dino Ignani

In ricordo di Mario Benedetti (1955-2020), pubblico questa mia nota critica relativa al suo ultimo libro Tersa morte (Mondadori, 2013), edita in Margini della parola. Note di lettura su autori classici e contemporanei (La Vita Felice, 2014).

Ci conoscemmo nel 1989, quando lui dirigeva, insieme a Stefano Dal Bianco e Fernando Marchiori, la rivista “Scarto Minimo”. Mi colpì subito nei suoi versi e nella sua persona un’autenticità silenziosa e sofferta, che diceva della fragilità dell’esistenza, un’irrequietudine e una sconfitta dentro e oltre la parola.

Nella poesia di Mario Benedetti la parola appare indifesa, come ad ammettere una sconfitta, una resa nei confronti di ciò che è accaduto e sta accadendo nell’atto stesso della scrittura. Qualcosa si è perso, qualcosa si perde continuamente. I versi si fermano lì, avvengono al culmine di una tensione estrema e dicono che di più non possono, che sono così, ai bordi dell’inesprimibile. E l’inesprimibile è proprio la vita, la stessa enigmatica identità di chi scrive, di chi guarda a sé e a quelle parole come a una perdita, a un addio. Ciò che rimane è la voce abbandonata di un’assenza, tutta la povertà di una fine che va compiendosi nel dire.

È questa la ferita mortale dei versi di Benedetti, quella solitudine fra solitudini, quell’estraneità che parla in tutti, nel mondo, nelle cose, e fa male. Quell’estraneità che è nel nostro sosia, colui che guarda, quando “la vita ha deciso”.

La nudità dell’esistenza tocca la pagina, il pudore dei versi, quei frammenti di ciò che è stato. Così restano, carichi del loro silenzio e del loro dolore, gli affetti familiari, le figure del padre, della madre e del fratello, nella consapevolezza che “le parole non sono per chi non c’è più”, che la scomparsa ora è qui, è chiara, è per sempre, anzi c’era già, solo che era nascosta nella semplicità dei gesti più comuni, degli sguardi, delle voci, delle cose: “E ogni vita / era questo: interezze create continuamente / per un dopo che non ci sarà più o è già stato”.

Ecco dunque emergere un’impossibilità, un’appartenenza lacerata e lacerante, qualcosa che reca in sé il segno della fine, quell’incompiutezza o inadeguatezza esistenziale che emerge dalla poesia di Benedetti: “Il mio nome ha sbagliato a credere nella continuità / commossa, i suoi luoghi intimi antichi, la mia storia. / Le parole hanno fatto il loro corso”.

L’umana gloria con le sue fatiche e “l’umiltà / delle cose minute”, con i suoi affetti e le sue vicende marginali, è destinata alla perdita, allo smarrimento, a una distanza che Benedetti sa nel suo dire inerme eppure così toccante. Si veda l’attenzione ai particolari, ai dettagli che appaiono improvvisi sulla pagina nella loro nuda verità, come ultimi fotogrammi prima della scomparsa nella lontananza che li aspetta.

La coscienza della morte, del lutto che è in noi e ci accompagna, diviene un assedio silenzioso (“Sono questo, questa mortalità / che mi assedia / che si concentra negli occhi, nelle mani”) che annulla il reale e il suo senso e talvolta persino la morte stessa (“evapora il morire”), mentre rimane lo stupore di essere ancora qui, nonostante tutto (“Si vive ancora, sì, si vive ancora”), fra l’esistenza e la parola. Una parola che manca: “Ma io nella mia vita non ho scritto nessuna poesia, / io nella mia vita non ho letto nessuna poesia. / E questa nessuno l’ha scritta, nessuno l’ha letta”).

Mauro Germani

Giovanni Testori - Gli angeli dello sterminio

Per ricordare Giovanni Testori (1923-1993), scomparso 27 anni fa, il 16 marzo 1993.

Gli angeli dello sterminio (1992) è l’ultimo, apocalittico romanzo di Giovanni Testori, ambientato in una Milano ormai irriconoscibile, devastata dalle fiamme e da un susseguirsi di morti atroci, che testimoniano la fine di una civiltà – la nostra –  senza più anima, corrotta e degradata. Un libro violento, a frammenti, scomposto, stratificato, che assale il lettore e lo scaraventa nella catastrofe, nella distruzione, nella rovina e nel sangue.

Milano brucia, ma è anche il mondo che va a fuoco in questa tremenda parabola.

La città – nominata una sola volta – non è certo quella del primo Testori, cioè della raccolta di racconti Il ponte della Ghisolfa, oppure della Gilda del Mac Mahon o della commedia La Maria Brasca, con i suoi personaggi di periferia, reali, vivi e tragici nella loro esistenza travagliata e insieme appassionata. No, è una Milano, un mondo, che ha perso la propria identità. Una Milano, un mondo inaridito, vuoto, che fa paura. Una Milano, un mondo destinato alla morte: “Riconosceresti tu, se potessi vederla, la tua città, adesso che s’è ridotta a un campo di sterminio, se pur lo sterminatore ancora non sia apparso? Riconosceresti, nel loro alzarsi verso il cielo come enormi scheletri di metallo, le rotaie dei tram sui quali tante volte sei salito per farti portare nel luogo desiderato? E loro, le vetture, scaraventate a terra da urti insensati ma violentissimi e, dagli stessi, spesso, irriconoscibilmente sventrate? Sotto ognuna di esse, oltre che sotto le auto, ora impennatesi quali enormi musi metallici o metallici bucrani, ora capovolte quasi enormi tartarughe preistoriche, quanti morituri si son trovati a dover affrettare la fine! In verità, se lì son caduti, è perché a tal conclusione la loro parte li destinava”.

Ecco, dunque, la fine che sopraggiunge, già preannunciata, preparata, chiamata, dalla terribile cancellazione di ogni valore, di ogni memoria, di ogni nome, essendo venuta meno quella “assoluta coincidenza che i nomi avevano con gli esseri cui appartenevano”. Ed è un trionfo della morte tutto moderno, questo, che inizia con il fuoco e poi coinvolge, in modo diverso, tutti: chi si suicida, dopo un urlo terribile che “rimbalzò, come un tuono, fin dalla parte opposta della città, percorrendola e percuotendola tutta”, ed immediatamente si decompone (“il lezzo si diffuse subito; riempì il condominio; e, poi, ne debordò fuori; il lezzo di qualcosa – un topo, un felino, la carcassa d’un bue, l’una e gli altri incredibilmente ingigantiti – che marciva nell’attesa della corruzione totale”); chi muore improvvisamente davanti al televisore acceso; chi si schianta in un incidente stradale; chi scopre il proprio appartamento invaso dagli scarafaggi ed altri insetti (“Non aveva mai pensato che la sua casa potesse essere una fogna colma di bestie e di mostri, anzi, un turpe allevamento: vermi striscianti e bavosi, lumacotti e, ora, quest’insetto…”); chi abortisce e si libera del feto, il quale viene poi gettato negli scarichi, oppure rimane per un po’ “ancora vivo, nella sua bagna violastra. […] Aveva una così fragile consistenza e le ossa, mio Dio, erano così labili…petali, ecco, non più di petali…”.

Tutto l’orrore della modernità, nascosto ed accumulato da troppo tempo, viene fuori, si espande, esplode. Tutto il marcio invisibile dentro di noi e nella nostra società si fa sangue, infezione, morte. E le parole di Testori risuonano oggi più che mai attuali: “Il virus! Eccolo lì! Quasi invisibile, eppur enorme! Eccolo lì, all’interno del. All’interno del. All’interno del. Come ai tempi di. Come ai tempi di, ai tempi di, ai tempi di, di, di…”. Così la devastazione va compiendosi in modo ineluttabile: “Guardate, voi! Guardate, cittadini in fuga verso rifugi che non avete costruito e che, comunque, non vi sarebbero serviti! Guardate, figli del chimico sperma e dell’economico ventre totale! La borsa fallirà! Il fuoco s’è appiccato anche al suo tempio! Guardate, palazzi in inarrestabile e neppur terminata rovina! Guardate, mentre crollate giù, dentro le vostre stesse fondamenta!”.

In questo scenario di morte, Testori inserisce – tra le altre – una voce narrante, un giornalista che assiste al generale sfacelo insieme ad una ricca donna, cartomante e veggente, che commenta l’apocalisse dalla sua casa e beve champagne da un flûte di cristallo, prima di finire in strada, travolta dagli angeli dello sterminio: cinquanta motociclisti tutti uguali, con casco bianco e tuta di cuoio nero, moderni angeli della morte, che percorrono la città in una corsa sfrenata. Il giornalista annota, scrive, registra, ma per quanto? E a quale scopo? “Quasi impossibile descrivere, o trascrivere, gli ammassamenti, perché di questo si tratta, dei morti: vecchi, giovani, donne, bambini, bambine; gli uni sugli altri; le bocche spalancate in un grido restato a mezzo, ovvero nella fatica dell’ultimo, disperato respiro; bruciacchiati, alcuni, o anneriti dai lapilli delle fiamme e dal depositarsi dei fumi; quando non, addirittura arsi, perché presi dentro il gorgo stesso degli incendi”.

L’ultima sequenza è nella Piazza della Cattedrale, piena di morti, davanti al Duomo in rovina, con le sole grandi pareti laterali. Qui gli angeli della morte si fermano: “Adesso si trovavan lì, davanti alla gran porta bronzea dell’entrata. Spensero fari e motori; scesero dalle Yamaha; si tolsero i caschi e alzaron la testa verso i cieli, mostrando così tutta la loro tragica ed ossea bellezza”.

Ciò che segue è una visione, un’apparizione enigmatica e insostenibile allo sguardo: “Allora, proprio nel non definibile punto in cui il cielo pareva coprir i resti della Cattedrale, si formò qualcosa come una macchia biancastra e lattiginosa che, obbedendo a una lentissima e solenne pulsione centrifuga, andò, piano piano, allargandosi. Pareva che essa girasse e rigirasse su di sé per darsi senso e una figura; o che, come un immenso serpente, tentasse di divincolarsi, e che quel movimento non dovesse aver più fine. Non occorse, tuttavia, molto perché, nel ripetersi sempre più spietato dei bronzei clangori, quella cellula, sempre biancastra e lattiginosa, mostrasse d’essere in atto di generare da sé qualcosa come un’immane e mai vista forma umana”.

Il romanzo si conclude con questa immagine misteriosa, davanti alla quale l’io narrante perde i sensi. E noi lettori restiamo in sospeso. 

Mauro Germani

Altri scritti su Giovanni Testori presenti su questo blog:
La monaca di Monza
Trilogia degli Scarozzanti
In exitu

LA CITAZIONE (n. 19) - Angelo Mundula

L’introvabile dove

Mai lo sapremo

quale tempesta si addensa

quale bonaccia

sulla nostra piccola barca

se il vento cala o si alza

al di là della scogliera.

Sempre viaggiamo verso ignota terra

neppure il mare basta alla nostra sete

neppure l’onda che ci solleva

sopra la piccola baia

mentre il cielo passa sulle nostre teste

tessendo la sua celeste tela

il mistero di sempre. Basta un

niente a sorprenderci: un ramo

che s’agita sulla terra e annunzia il

cambiamento o quella scaglia d’oro

che trapela da qualche parte del cielo.

Siamo i naviganti che hanno doppiato

le Colonne d’Ercole senza trovare la

terra sempre più estranei al porto che

ci attende sempre più lontani

dalla nostra scogliera.

da Il vuoto e il desiderio, Prova d’Autore, 1990

La materia del sogno. Alcune riflessioni sulla pittura di Domenico Gabbia

C’è un prima che diventa oltre nella pittura di Domenico Gabbia. Un passato lontano che si trasforma in sogno. Un’infanzia creata, che si compone in un altro tempo e in un altro spazio. Al di là di ogni prospettiva. Al di là di ogni coordinata. Dove le figure e gli oggetti sono fissati per sempre in un attimo eterno, senza movimento, còlti nella sorpresa del loro essere, in una sorta di meraviglia antica, in una purezza dolce e materica insieme.

Perché non c’è evanescenza in questa pittura e il colore e la luce sono sostanza, s’addensano come fossero memorie di un tempo mai visto, ma solo sognato, che ora magicamente appare al nostro sguardo nella sua concretezza.

È la realtà del sogno che ci cattura. È quell’impossibile che abbiamo perduto o dimenticato e che ora in questi dipinti improvvisamente vive e reclama la sua verità.

Se da un lato questo rendere visibile l’invisibile richiama la concezione dell’arte, nonché certe luci, certe tonalità di colore proprie di Paul Klee, dall’altro nell’opera di Domenico Gabbia non c’è quell’astrattismo geometrico e ragionato che caratterizza spesso i dipinti dell’artista svizzero. Non c’è rarefazione della materia, ma al contrario il suo inverarsi in forme pregnanti, dense e stratificate, sebbene collocate in atmosfere di levità, di suggestione e quasi di sortilegio.

Ed è proprio qui che risiedono l’originalità e la forza di questa pittura.

Ecco allora che quei bambini solitari, quei giochi, quelle biciclette, quei funamboli, quegli animali, quegli alberi, quelle case, quei cieli – nella loro magica sospensione e nella loro eternità smarrita – diventano per un istante anche nostri, e noi in qualche modo li riconosciamo. E nel medesimo istante – insieme all’artista che li ha dipinti – scopriamo in noi una ferita antica, che è nostalgia di ciò che non è stato, rammarico per aver abbandonato il desiderio e l’utopia di una realtà diversa, più intima, più segreta.

Domenico Gabbia, infatti, dipinge un’infanzia sognata, che è al contempo segnata dalla materia stessa che la crea, ovvero da righe, tracce, graffi, come inevitabili cicatrici dell’esistenza e del divenire. Senza alcuna violenza, però. Senza squarci laceranti. Come la constatazione di un destino che non è fine, non è nulla, ma la semplice consapevolezza che l’altrove delle immagini non è immune dal tempo nostro e dalla nostra precarietà.

Accanto alla purezza e all’innocenza di ciò che viene rappresentato, alla solitudine di quelle figure e di quegli oggetti ritagliati in un altro mondo, come fossero monadi di un universo in sé concluso, semplice e autonomo, si può avvertire un’aria crepuscolare, una sottile e silenziosa malinconia, che è tutta del presente. Ed è interessante notare la presenza, in alcuni dipinti, di una nebbia di colore che vela il campo visivo, come a testimoniare la fatica di scorgere pienamente il mondo sognato, le sue forme nascoste, la sua anima misteriosa.

Ciò che non è stato, però, non è assente, è lì, sulla tela. L’altro passato c’è, ci guarda, e noi lo guardiamo nel paradosso di una distanza, che è anche prossimità. È un mondo lontano e contemporaneamente vicino. È una scomparsa che si colma, un vuoto che a poco a poco si ripopola, a tratti, a frammenti, in piccole aree, in spazi sospesi. È un riaffiorare di relitti sommersi, dopo un lungo naufragio, e il loro ritornare alla terra, alla luce, ai nostri occhi.

E proprio questo sorprendente equilibrio, tra lontananza e intimità, si rivela nei dipinti e non finisce di stupirci. Come se vedessimo un’altra parte di noi. Come scoprissimo un’identità remota e più umana, un sogno graffiato che torna.

Così, Domenico Gabbia, con la sua pittura, con le sue linee essenziali, i suoi colori, che s’accendono di una luce calda e metafisica, disegna e dipinge il nostro incantesimo perduto, quella vita altra e impossibile, che è stata un tempo il nostro segreto e che magicamente ritroviamo.

Mauro Germani

Nota biografica

Domenico Gabbia è nato nel 1946 ad Azzano Mella, in provincia di Brescia – dove vive e lavora –.

Nel 1977 ha effettuato la prima esposizione personale nella sua città, a cui hanno fatto seguito altre quaranta in Italia, nel resto d’Europa e in Medio Oriente.

Nel 2003 il Museo d’Arte e Spiritualità di Brescia lo ha invitato a coniare un’opera sul Volto di Cristo, allo scopo di realizzare un’ampia e itinerante mostra nelle più importanti sedi pubbliche nazionali, insieme ad artisti quali Renato Guttuso, Oskar Kokoschka, Giacomo Manzù, Georges Rouault, Graham Vivian Sutherland.

Numerose le recensioni e pubblicazioni all’interno di mensili nazionali, come “Arte Mondadori”, “Arte In”, “Stile”, “Le scelte di Sgarbi”.

Intorno al suo lavoro pittorico hanno scritto alcuni dei maggiori critici italiani, tra i quali figurano: Elvira Cassa Salvi, Mauro Corradini, Maurizio Bernardelli Curuz, Fausto Lorenzi, Vittorio Sgarbi.

Tutti i suoi dipinti sono realizzati mediante l’utilizzo di ammaniatura a gesso, polveri di marmo, tele grezze, juta e lino, colori in polvere per affresco, oilbar, fusaggine e acrilico.

Pier Paolo Pasolini - L'usignolo della Chiesa Cattolica

La raccolta L’usignolo della Chiesa Cattolica di Pier Paolo Pasolini viene pubblicata nel 1958, ma contiene poesie scritte tra il 1943 e il 1949, in cui non compare il dialetto friulano. Se quest’ultimo è legato al Friuli materno e al mondo contadino, con la sua natura e i suoi riti, e rappresenta il desiderio di una partecipazione totale, della ricerca di un’unione profonda con una realtà ancestrale e innocente, l’uso della lingua comincia a segnare una sorta di dolorosa distanza, un’inquietudine crescente, che non è solo alternanza di sguardo e di passione, ma anche bisogno di confessione e di appropriazione di sé.

L’usignolo della Chiesa Cattolica è un libro diseguale e tormentato, suddiviso in sette parti che, disposte in ordine cronologico, costituiscono un percorso – non lineare ma accidentato, con moti improvvisi e altrettanto improvvisi ripensamenti –  nel quale le testimonianze del periodo friulano si uniscono a poco a poco alle lacerazioni interiori del poeta, riguardanti soprattutto il dissidio tra “carne e cielo”, per approdare poi al poemetto conclusivo intitolato La scoperta di Marx.

La raccolta, soprattutto nella parte iniziale, è contraddistinta da una religiosità arcaica, contadina, nella quale immagini, riti e preghiere della tradizione cattolica si manifestano, per analogie e simboli, mediante composizioni in versi e in prosa poetica, in atmosfere insieme sfuggenti e concrete, tra mito e storia. Su tutto prevale lo sguardo del poeta, che cerca costantemente sé stesso in quelle figure e in quei misteri. Pasolini, in modo più o meno esplicito, è sempre presente, si espone, tra condivisione e allontanamento, tra invocazione al divino e rifiuto, tra senso del peccato e desiderio di vita libera.

Qui la scoperta della propria omosessualità genera in lui un travaglio interiore dominato da forze contrastanti, le quali sono al contempo legate alla fede cristiana e al cattolicesimo: da un lato, il bisogno di perdono e di redenzione; dall’altro, l’avversione alla divinità e in particolare alla Chiesa come istituzione. Per quanto concerne il primo caso, si possono citare, per esempio, i seguenti versi, tratti da La passione: «Io fui fanciullo / e oggi muoio» (I); «E a che ci avrebbero / brillato i pugni / e i neri chiodi, / se il Tuo perdono / non ci riguardava / da un giorno eterno / di compassione?» (III); «O Crocifisso, / lasciaci fermi / a contemplarti» (IV); «Ah siamo uomini / dimentichiamo. / Dietro di Cristo / sui monti morti / il cielo fugge, / è un cieco fiume» (VI).

C’è nei testi che compongono questo poemetto una profonda e tragica religiosità, scossa da nostalgie, rimpianti, suppliche, abbandoni, ma anche da pulsioni improvvise, rivelatrici di sensuali inquietudini: «Cristo, il tuo corpo / di giovinetta / è crocifisso da due stranieri»; «Foste fanciulli, / e per uccidermi / ah quanti giorni / d’allegri giochi / e d’innocenze.»; «Tu ci vedevi  / coi nostri corpi / splendidi in nidi / di eternità. / Poi siamo morti.»; «Soave fanciullo, / corpo leggero. / ricci di luce… / è San Giovanni». Nell’ottava parte del poemetto in prosa La Chiesa, invece, la figura vera di Cristo sembra dimenticata o nascosta nella sua essenza proprio dalla Chiesa storica, che propone di Gesù solo un’ «immagine riflessa nel sangue», in quanto interessata unicamente al mantenimento del proprio potere: «Ah bestemmie ed eresie, unica dolce memoria di Cristo…». E su questo punto Pasolini ritornerà più volte nei suoi interventi e nei suoi saggi, in modo molto aspro e polemico, ma non nascondendo il sogno di una Chiesa diversa, come aveva fatto sperare il Concilio Vaticano II di Giovanni XXIII: «La Chiesa potrebbe essere la guida, grandiosa ma non autoritaria, di tutti coloro che rifiutano […] il nuovo potere consumistico che è completamente irreligioso» (Saggi sulla politica e la società, Mondadori, 1999, pp. 354 e 355).

La figura dell’usignolo, poi – che compare nel poemetto in prosa omonimo e che si può considerare un’immagine di Pasolini stesso – risulta  assai importante perché per il poeta incarna nel medesimo tempo un rimpianto e una delusione. Il primo concerne la vita perduta, quella friulana del mondo contadino con la sua religiosità arcaica, semplice e povera, che definirà «un profumo» nella raccolta La religione del mio tempo (1961), nella quale apparirà di nuovo l’immagine dell’usignolo, per decretarne con amarezza la morte: «e con lui è morta una terra arrisa / da religiosa luce, col suo nitore / contadino di campi e casolari». La seconda riguarda non solo il tradimento, da parte della Chiesa, di quella sacralità troppo scomoda, ma anche la contraddizione tra finito e infinito, o l’impossibilità di una loro conciliazione mediante la parola della poesia. Dice infatti la giovinetta nel dialogo con l’usignolo: «Povero uccelletto, dall’albero, tu fai cantare il cielo. Ma che pena udirti fischiettare come un fanciullino!».

E in merito al senso del sacro presente nell’opera pasoliniana, è importante evidenziare che Pasolini ebbe sempre nei confronti della figura di Cristo una particolare attrazione (basti pensare, tra l’altro, al film capolavoro del 1964 Il Vangelo secondo Matteo, dedicato, non a caso, «alla cara, lieta e familiare memoria di Giovanni XXIII»), se non addirittura una forma di ossessione, caratterizzata da una sorta di immedesimazione estrema, intesa come autentico superamento della frattura tra ideologia e vita, come si evince dalla poesia La Crocifissione: «Noi staremo offerti sulla croce, / alla gogna, tra le pupille / limpide di gioia feroce, / scoprendo all’ironia le stille / del sangue dal petto ai ginocchi, / miti, ridicoli, tremando / d’intelletto e passione nel gioco / del cuore arso dal suo fuoco, / per testimoniare lo scandalo».

In particolare, a proposito del rapporto di Pasolini con la fede, tra nostalgia e negazione, tra sogno e realtà, nel periodo specifico dei testi di questo libro, risulta piuttosto significativa la poesia Litania. Il testo consta di sette parti brevi composte in quinari e senari, ciascuna delle quali reca un titolo delle litanie mariane. I versi sono caratterizzati da una notevole forza visionaria, che esalta la purezza e la verginità di Maria in contrapposizione all’animo inquieto del poeta, attraversato da pulsioni sensuali, che decretano prima la sua distanza e il suo peccato, poi la vanità della sua preghiera; «O Inesistente / quante preghiere / strappate al cuore / per ricadere / sul nostro cuore!».

Anche nelle sezioni successive del libro, Il pianto della rosa, Lingua, Paolo e Baruch, Tragiques, troviamo l’espressione del dissidio interiore di Pasolini, che bene rivelano i seguenti versi: «O immoto Dio che odio / fa che emani ancora / vita dalla mia vita / non m’importa più il modo» (Himnus ad nocturnum); «Andate, angeli, e dite al Signore / che al fulmine della sua redenzione / nascondo, ahimè, il bersaglio del mio cuore!» (Il canto degli angeli); «Ed ecco la parola viva! / L’aspettavo. Chiudo il freddo / testo da dove è esplosa, / torno alla mia deriva» (Lettera ai Corinti); «Dio, mutami!» «Muta la mania / di chi vuole morire… Ma tu taci / sopra le peste del perduto agnello, / sopra  il morente, bello / di nuda nostalgia» (Madrigali a Dio).

Sebbene l’adesione di Pasolini alla fede cristiana e al cattolicesimo abbia riguardato solo gli anni in cui era ragazzo («Non sono credente, almeno nella coscienza», ebbe modo di dichiarare in seguito), è evidente come tale esperienza interiore giovanile non sia certo da sottovalutare nella sua opera, nella quale è sicuramente rinvenibile un costante sentimento religioso nei confronti della realtà, vale a dire una visione poetica del mondo, una sua trasfigurazione mitica, non priva di lacerazioni e contraddizioni. E occorre sottolineare, a questo proposito, il dissenso di Pasolini nei confronti del pensiero di Marx circa la religione: «Tutto quello che Marx ha detto della religione è da prendere e da buttar via, è frutto di una colossale ignoranza» (Saggi sulla politica e la società, cit., p. 1715).

Il dissidio esistenziale pasoliniano, che è al centro di tutta la raccolta, trova un successivo approfondimento nella poesia Memorie, all’interno della sezione Paolo e Baruch, nella quale Pasolini si rivolge alla madre, confessandole il proprio amore e la propria pena. Rievocando il tempo passato («Torno alle giornate / più remote del nostro / amore»), il poeta rimpiange quella «purezza perduta» («Tu sai quanto fui puro…»), che per lui è ora la ricerca di corpi misteriosi aventi la sua «carne di figlio», quei «corpi dei figli / coi calzoni felici, col bruno o il biondo / delle madri nei passi, e un troppo grande amore, / nel cuore, per il mondo». Ed è proprio in questa dismisura che va compreso non solo il rapporto di Pasolini con la madre – dolce, tenero e, al tempo stesso, ferito ed impossibile – ma anche con la sua vita e la sua poesia, come un rimpianto, una mancanza sempre da colmare, un fuoco che continuamente si alimenta e si consuma, addirittura un ardore, che assomiglia ad un sacrificio.

Il percorso poetico del libro termina, in maniera un po’ improvvisa, con la sezione La scoperta di Marx, che rappresenta indubbiamente per Pasolini una meditazione ulteriore, ma che si può leggere come il tentativo o, meglio, la speranza di superare la propria crisi in un’adesione ideologica, un salto, che intende riappropriarsi in qualche modo della storia e che coincide con l’impatto del poeta con la città di Roma e con il sottoproletariato urbano. Il distacco dal mondo friulano della fanciullezza e il conseguente contrasto tra «carne e cielo», tra storia e mito, sembrano ora condurre Pasolini alla ricerca di una motivazione culturale e di pensiero, nonché a una maggiore accettazione di sé, pur nella consapevolezza di una difficoltà originaria: «Fuori dal tempo è nato / il figlio, e dentro muore. / E ogni giorno affondo / nel mondo ragionato, / spietata istituzione / degli adulti».

In realtà, ragione e passione continueranno a stridere in Pasolini, e il suo dissidio interiore sarà destinato a restare, perché la volontà di appropriarsi della storia, e di interpretarla grazie alla scoperta di Marx, sarà sempre accompagnata dal desiderio opposto di essere fuori o contro la storia stessa. E questo si trasformerà col tempo in una cupa disperazione, nella denuncia – profetica – dello sviluppo senza progresso della società italiana, devastata dal neocapitalismo e dall’edonismo, che saranno la causa di una omologazione antropologica e culturale capace di travolgere tutto e tutti.

Ecco, quindi, le due anime di Pasolini: quella del marxista eretico (come venne chiamato da alcuni), e quella rappresentata dall’usignolo (vitale o ferito mortalmente) del mondo arcaico e contadino, della povertà sacra, della terra materna e della fanciullezza perduta. Due anime che abitano già, in qualche modo, L’usignolo della Chiesa Cattolica, una raccolta decisamente importante nell’ambito della produzione pasoliniana, non solo perché è testimonianza di una crisi e di un passaggio nell’itinerario umano e artistico dello scrittore, ma anche perché contiene già le tematiche che segneranno l’intera opera successiva, nella sua vastità e complessità.

Mauro Germani