domenica 24 settembre 2017

Testo della conferenza "La parola dell'inconscio: sogno, vertigine e follia nella scrittura poetica" - XIII Fidenza PsicoFestival


Mauro Germani

La parola dell’ inconscio: sogno, vertigine e follia nella scrittura poetica


C’è una poesia di Giorgio Vigolo, poeta certamente da riscoprire, nato a Roma nel 1894 e morto nella stessa città nel 1983, intitolata Scrivere una poesia ed inserita nella raccolta La luce ricorda (Mondadori, 1967), che ci consegna alcune immagini piuttosto efficaci relative al mistero della scrittura poetica e alla sua genesi.

“Scrivere una poesia,
sempre è un colpo di mano sull’ignoto,
un penetrare svegli
nel mistero del sogno,
un prendere possesso della notte.”

In questi versi iniziali ci colpiscono alcune parole chiave: ignoto, mistero, sogno, notte, che sono tutte in stretta relazione con l’atto dello scrivere. Chi scrive, infatti, cerca di avvicinare l’ignoto perché attratto o spinto proprio da ciò che non conosce pienamente, inoltre penetra da sveglio il mistero del sogno ed entra così nella sua notte. Nella seconda strofa la poesia continua così:

“Aggiramento, azione di sorpresa
sulla nostra città profonda:
forzare la sua porta,
entrare fra le case addormentate,
scoprire il loro segreto.”

Il poeta è chiamato da un territorio misterioso che è la sua “città profonda”. E’ evidente come quest’ultima sia una metafora dell’inconscio. La scrittura poetica compie un’azione di “aggiramento” attorno alla dimensione inconscia dell’esistenza, rappresentata qui dalla “città profonda”, e cerca di  forzarne la porta per poter poi entrare  fra “le case addormentate” e “scoprire il loro segreto”. Questa città nascosta, quasi inaccessibile, avvolta dal buio della notte, ha indubbiamente un fascino straordinario per il poeta, perché egli sente che in essa è presente la parte oscura della propria esistenza, una verità altra di estrema importanza. Il segreto della “città profonda” è in fondo il segreto del poeta stesso.
E più avanti, Giorgio Vigolo afferma che una poesia “è un furto sacro / in cui si rischia la dannazione / o il bacio divino”. E’ interessante notare qui il concetto di “rischio” e l’ambivalenza legata alla poesia. Essa è un “furto sacro” perché il poeta-ladro cerca di rubare ciò che è nascosto, nell’abisso di sé, e questa operazione non è semplice o innocua perché comporta un mutamento interiore che può essere sconvolgente.
E a proposito della parola “sacro”, occorre sottolineare quanto sostiene Umberto Galimberti, quando afferma che “sacralità è una parola ambivalente che vuol dire al contempo benedizione e maledizione: tutte le parole che oltrepassano l’umano sono parole ambivalenti”. Il sacro non deve essere confuso con il “religioso”, che è invece ciò che ci difende dal sacro, in quanto quest’ultimo è una dimensione perdurante ma pericolosa nella condizione umana. Il sacro è l’indifferenziato, ciò che sta prima di ogni definizione e di ogni principio di non contraddizione.  La poesia, in questo senso, si avvicina al sacro, in quanto produce un’eccedenza di significati rispetto a quelli stabiliti.
La “città profonda” di Giorgio Vigolo non è certo rassicurante, non è chiara, non è illuminata, non è ben definita, ma ha il fascino dell’ignoto, è in qualche modo sempre sfuggente, sempre lontana, eppure è anche del poeta, è anche nostra. Essa ci appartiene nella sua estraneità e potremmo definirla l’ossimoro della nostra esistenza, in quanto in noi e oltre noi, proprio come l’inconscio.
Queste considerazioni nate dalla lettura dei versi di Vigolo ci inducono a riflettere ulteriormente sulla poesia.
Che cos’è, allora, la poesia? Credo non si possa tentare di rispondere a questa domanda senza fare riferimento all’esistenza, al nostro essere-nel-mondo. Interrogare la parola poetica significa inevitabilmente interrogare noi stessi, cercare di penetrare ciò che ci determina, avvicinare il nostro mistero in tutte quelle componenti con cui abbiamo a che fare quotidianamente, vale a dire le nostre esperienze, il nostro pensiero, i nostri sentimenti, le nostre emozioni.
Poesia ed esistenza sono strettamente unite. Operare fra loro una separazione significherebbe ridurre la scrittura poetica ad un semplice gioco, oppure ad un mero esercizio di stile, ad una neutralità che non ha alcuna risonanza interiore, prima in chi scrive, poi in chi legge. Una poesia allontanata dai dilemmi dell’esistenza, dalle esperienze fondamentali come il dolore, la solitudine, la morte, l’amore o il rapporto con l’Altro ( per fare solo qualche esempio ), si caratterizza come una poesia che, nel migliore dei casi, fa appello unicamente all’intelletto e a certe abilità linguistiche fini a se stesse, una poesia cerebrale -potremmo dire – che non provoca la nostra esistenza, non ci coinvolge e alla fine non suscita niente dentro di noi.
In realtà la poesia, nelle sue espressioni più autentiche, non può lasciare indifferenti, ma si rivolge ad ogni parte di noi, ci interpella, ci scuote, ci pone in una condizione di ascolto, che ci fa anche cambiare.
Durante la lettura noi mutiamo. Si modifica la nostra capacità di percepire la realtà, il nostro sguardo non è più lo stesso. Certe luci, certe ombre, certi particolari prima insignificanti possono diventare importantissimi. Certe nostre emozioni, certi nostri sentimenti o certi nostri pensieri ed immagini possono rivelarsi improvvisamente, emergere per un poco dalla loro notte e parlarci come mai era successo. E questo a volte può anche spaventare. La poesia può essere anche spavento, quando ci pone davanti a realtà estreme, quando la parola poetica nella sua massima tensione ci avvicina all’abisso della nostra esistenza, a quanto di oscuro e di terribile si cela in noi.
Non posso a questo punto non fare riferimento ad una poesia di Giovanni Pascoli, intitolata La vertigine. Pascoli, il poeta del “fanciullino”, è stato anche e soprattutto, il poeta dello sgomento cosmico, della vertigine, dell’horror vacui, dell’abbandono dell’uomo nel mondo, della paura della vita.
L’inizio è molto potente:

“Uomini, se in voi guardo, il mio spavento
cresce nel cuore. Io senza voce e moto
voi vedo immersi nell’eterno vento;
voi vedo, fermi i brevi piedi al loto,
ai sassi, all’erbe dell’aerea terra,
abbandonarvi e pender giù nel vuoto.”

In questa poesia, pubblicata in “Rassegna contemporanea” del gennaio 1908 e poi confluita nella raccolta Nuovi poemetti del 1909, la coscienza dello sradicamento dell’uomo si manifesta in un horror vacui che tutto inghiotte e cancella, in un precipitare angoscioso e vano dell’esistente. Qui non c’è il senso del “dolce naufragar” leopardiano, ma piuttosto l’orrore della caduta, della voragine che si spalanca sotto e intorno a noi e ci immerge “nell’eterno vento”.
La poesia si apre proprio con lo spavento che Pascoli prova nei confronti degli uomini e della vita stessa. E i pronomi “voi” ed “io” rivelano tutta la solitudine del poeta che vive una sorta di sdoppiamento, in quanto è al contempo osservatore ed osservato: il destino degli uomini sull’“aerea terra” è anche il suo.
Questa immagine del vuoto, della terra sospesa nel vuoto e degli uomini che possono precipitare da un momento all’altro nel baratro del cielo e questo spavento improvviso ci rivelano la precarietà misteriosa della nostra esistenza. La parola poetica di Pascoli vuole esprimere lo sgomento abissale di fronte alla mancanza di gravità, in quanto per lui non ci sono appigli a cui aggrapparsi in “questa informe oscurità volante” che è la terra e la nostra stabilità è dunque solo un’illusione.
E a questo proposito potremmo accennare anche ad altre poesie di Pascoli, come ad esempio Il bolide, nella quale troviamo l’immagine del “cupo cielo”, che tutto inghiotte e che viene attraversato improvvisamente da una meteora:

“Cielo, e non altro: il cupo cielo, pieno
di grandi stelle; il cielo, in cui sommerso
mi parve quanto mi parea terreno.”

Il mistero in Pascoli è l’horror vacui, il senso di vertigine che si può avvertire dentro la nostra esistenza: precipitare nel vuoto o essere travolti dal cielo che invade la terra. Ed è interessante sottolineare come questo sgomento cosmico non sia costantemente presente nell’opera di Pascoli, ma si trovi solo in alcuni componimenti, come se il poeta stesso avesse timore a rivelarlo: è, in qualche modo, l’altro Pascoli, quello in realtà più vero, in cui le paure inconsce legate all’esistenza finalmente si rivelano: nell’inconscio di Pascoli c’è indubbiamente questo vuoto.
A questo punto credo che occorra dire con chiarezza che la poesia non protegge e non ha protezioni.
Come ha affermato Edmond Jabès ,“dove non c’è rischio non c’è scrittura”. Questa frase ci rimanda ai versi citati all’inizio di Vigolo (“si rischia la dannazione / o il bacio divino”) e vale per sostenere un senso forte della poesia, un legame stretto tra scrittura poetica e destino, altrimenti tutto viene ridotto ad un gioco inutile e privo di senso.
La poesia espone ed è esposta. Essa – come tutti noi – è gettata nel mondo, non ha riparo, e dice spesso, o tenta di dire, ciò che altrimenti è impossibile, in una tensione estrema: quella appunto tra parola ed esistenza. La poesia, ancora, è fragile e potente al tempo stesso. Nasce ai bordi dell’inesprimibile ed il poeta – come ho avuto modo di ripetere spesso - è colui che vive in sé la frontiera, il margine, l’inquietudine di un’alterità inafferrabile che sente nell’ombra. Sperimenta sempre un’assenza e nel contempo ne ricerca la voce, una voce che da sempre tace nel suo dire, che si sottrae nel suo essere qui, nella carne e nel dolore dell’esistenza. E proprio questa tensione mai placata definisce a poco a poco lo spazio della scrittura poetica, una zona che è per noi lontananza ed intimità, spaesamento e familiarità, costruzione e maceria.
L’espressione poetica può essere legata (e spesso lo è) non solo a varie forme di sofferenza interiore e di disagio psichico, ma anche al mistero e all'enigma inquietante della psicosi e della follia. I poeti hanno a che fare – come abbiamo già sottolineato – con la parte oscura, inconscia dell’esistenza e questa a volte può essere devastante.
Emblematici sono i casi di alcuni poeti che, pur nella loro specifica diversità, hanno invocato la poesia come forma estrema ed assoluta della loro verità interiore, spesso in contrapposizione a quella del mondo, raggiungendo risultati di grande valore. Poeti, quindi, abitati, posseduti dalle immagini della loro psiche, immagini travolgenti che hanno trovato espressione sulla pagina scritta.
Tra questi vi è Friedrich Holderlin (1770-1843), del quale ha scritto pagine illuminanti Maurice Blanchot.
Secondo quest'ultimo, Holderlin “è stato capace di elevare fino al senso supremo – che è quello della poesia – le esperienze della malattia”. E se “la schizofrenia come tale non è creatrice”, bisogna aggiungere che “nelle sole personalità creatrici, essa è la condizione affinché le profondità si aprano”. Queste affermazioni si collegano a quanto sostiene Karl Jaspers in Genio e follia , quando scrive: “Così come una perla nasce dal difetto d'una conchiglia, la schizofrenia può far nascere opere incomparabili. E come non si pensa alla malattia della conchiglia ammirandone la perla, così di fronte alla forza vitale di un'opera non pensiamo alla schizofrenia che forse era la condizione della sua nascita”.
Certo è che Holderlin dal 1801 al 1805, cioè nel periodo in cui si manifesta la malattia, lotta per raggiungere la pienezza del poema, l'inno, e per elevare ciò che Heidegger definisce “lo scuotimento del caos” alla poesia, avvertendo il pericolo del compito poetico che egli deve affrontare. E secondo Blanchot, il sacrificio del poeta si compie andando incontro all'Aperto, cioè alla “scaturigine originaria in cui tutto quel che appare si perde ma anche si fonda”. Il poeta non può che passare attraverso lo smarrimento e l'infelicità della mancanza, divenendo così un' ombra in attesa della parola:

“Ma se è molto l'evento
nulla opera, perché il cuore ci manca e siamo ombre...”

Tuttavia questo smarrimento è necessario e la notte del poeta si rivela come l'annuncio del giorno nuovo che si leva:

“Ma ora è il giorno! L'attesi, l'ho veduto venire.
Quello che vidi, il Sacro, sia la mia parola.”

In tutta la produzione poetica di Holderlin domina il sogno panteistico, la perfetta unione di spirito e natura, equivalente al ritorno al Tutto indistinto originario (sogno di cui è protagonista Empedocle nella tragedia in versi scritta dal 1797 al 1800 e rimasta incompiuta, ma presente anche nel romanzo Iperione), sogno che viene poi pagato dal poeta con la sua stessa esistenza, la sua solitudine  e la sua malattia.
 A proposito del rapporto tra scrittura e inconscio, vale la pena soffermarsi su Aurelia, opera del poeta e narratore Gerard de Nerval, il quale porrà tragicamente fine alla propria esistenza nel 1855. Si tratta di un testo in prosa, ma con notevoli valenze poetiche. Esso si può considerare una sorta di diario spirituale, in cui l’autore descrive vari momenti della propria follia. L’incipit è quanto mai esplicito: “Il sogno è una seconda vita”. Infatti alla base di tutto il racconto vi è “l’effondersi del sogno nella vita reale” e la sensazione precisa che spiriti dell’al di là possano prendere forma nell’esistenza quotidiana. La scrittura di Nerval è la trascrizione ininterrotta di immagini-sogno che egli vive come reali, in una evidente situazione psicotica. Le figure dell’inconscio s’impossessano della vita di Nerval, la trasfigurano, la stravolgono, in un processo continuo che l’autore riesce però a descrivere non solo con estrema chiarezza e lucidità, ma anche con leggerezza. Scrive Nerval:
“Ma qual era mai l’essenza di quello Spirito che era me ed era fuori di me? […] Non mi era forse nota la storia di quel cavaliere che per tutta una notte in una foresta dové combattere contro uno sconosciuto che era se stesso? Comunque io credo che l’immaginazione umana non abbia inventato nulla che non sia vero, in questo mondo o negli altri, né potevo dubitare di quanto avevo veduto così distintamente.”
Come ha sottolineato Eugenio Borgna “nel contesto delle immaginazioni deliranti e delle esperienze allucinatorie si delineano in Aurelia esperienze di perdita della libertà e dell’autonomia dell’io. I confini fra l’io e il mondo, fra l’interno e l’esterno, si confondono e si annullano in un’osmosi permanente; e l’io si perde nel mondo e il mondo dilaga nell’io.” In Nerval l’inconscio rompe gli argini, si presenta in immagini ora luminose ed ora di morte e di desolazione ( il sole nero, ad esempio) che hanno il sopravvento sulla percezione cosiddetta normale della realtà.
Questo ci consente di introdurre un altro autore, Dino Campana (1885-1932).
L' inconciliabilità tra il mondo della poesia e quello cosiddetto reale, governato da regole e leggi che hanno proprio la funzione di arginare quanto di pericoloso c'è nel magma oscuro che è in noi, è sicuramente parte integrante della vicenda esistenziale di Dino Campana e della sua poesia orfica e visionaria. Ed è interessante sottolineare la consapevolezza che Campana stesso aveva della propria malattia e del proprio destino, quando si definiva: “Colui che del dolore ha fatto sangue” ed affermava: “Tutti mi hanno sputato addosso dall'età di 14 anni”, sottolineando con quest'ultima frase il contrasto tra lui e la società borghese in cui viveva.
In Campana, uomo “selvatico”, errabondo, violento, folle, la dedizione alla poesia è assoluta e significa accettazione del mistero della parola in relazione alla propria origine mitica, alla propria voce ancestrale. C'è in lui il dramma dell'eroe tragico, destinato alla malattia e all'emarginazione, ma c'è anche nella sua poesia la dolcezza di una musicalità avvolgente e magica, che ritma le ossessioni del suo mondo interiore, mediante un procedimento cinematografico che consente al poeta di sovvertire la consueta dimensione temporale dei fatti. Questo tipo di narrazione lo troviamo non solo nel testo La notte (il cui primo titolo era non a caso Cinematografia sentimentale) che apre i Canti orfici, ma anche ne La giornata di un nevrastenico.
Leggendo La notte entriamo in una dimensione in cui l'elemento dominante è il sogno, con le sue immagini e con le sue sovrapposizioni di passato e presente. Le figure femminili (la matrona e la giovane ancella) hanno connotazioni oniriche e sono legate al ricordo di esperienze della prima giovinezza; inoltre il testo inizia con la parola “ricordo” e la poesia è chiamata proprio “regina del ricordo”.
La trasfigurazione del ricordo diviene sogno antico che si rinnova e rivive nel presente della parola. La memoria svela un'altra dimensione e tutto il testo è un viaggio nell'inconscio, tra forze misteriose ed immagini che scaturiscono da pulsioni occulte destinate a rivelare sempre altro in un processo di conoscenza continuo.
E' inoltre importante evidenziare come spesso in Campana l'io poetante sia un soggetto che non agisce di volontà propria, ma appare mosso da un destino misterioso che lo conduce laddove sembra essere atteso da sempre. Nella scrittura si verifica, pertanto, ciò che avviene nei sogni, nei quali colui che sogna non è padrone di governare ciò che gli accade. E questo è ciò che in qualche modo è successo a Campana nella sua esistenza così infelice e travagliata, di cui il brano La giornata di un nevrastenico è la testimonianza. Qui l'ottica del nevrastenico, che coglie a Bologna i movimenti a scatti delle persone come nelle pellicole cinematografiche del tempo, è dominata da un'atmosfera di incubo e da una condizione di solitudine estrema. Gli esseri umani sono visti come assurdi animali in queste immagini:

“Lungo la via di circonvallazione passavano pomposamente sfumate figure femminili, avvolte in pelliccie, i cappelli copiosamente romantici, avvicinandosi a piccole scosse automatiche, rialzando la gorgiera carnosa come volatili di bassa corte.”

“Delle ragazze tutte piccole, tutte scure, artifiziosamente avvolte nella sciarpa traversano saltellando le vie, rendendole più vuote ancora. E nell'incubo della nebbia, in quel cimitero, esse mi sembrano a un tratto tanti piccoli animali, tutte uguali, saltellanti, tutte nere, che vadano a covare in un lungo letargo un loro malefico sogno.”

“I cocchieri imbacuccati tirano fuori la testa dal bavero come bestie stupite.”

Prevale su tutto l'attesa dell'ombra, definita “la dolcezza dei seppelliti” e al termine del brano l'invocazione a Satana, che segue l'incontro con la prostituta, è la richiesta di una liberazione dal proprio male.

“O Satana, tu che le troie notturne metti in fondo ai quadrivii, o tu che dall'ombra mostri l'infame cadavere di Ofelia, o Satana abbi pietà della mia lunga miseria!”

Ai nomi dei poeti fin qui citati si potrebbero aggiungere poi quelli di Georg Trakl, di Nelly Sachs, di Antonin Artaud, di Paul Celan e di tanti altri che ebbero a che fare – ciascuno a suo modo - con la malattia psichica e con la poesia.
E' indubbio che le possibilità dell'arte in genere e le possibilità della follia si incontrano spesso, restando indissolubilmente e misteriosamente legate tra loro, in quanto possibilità dell'esistenza stessa. La ricerca insita nella creazione artistica può spingersi fino ai limiti estremi della malattia, così come quest'ultima talvolta può trovare espressione nelle forme eccelse della poesia, della musica e della pittura.
Per citare ancora Umberto Galimberti, c'è una follia che appartiene alla creazione artistica, la quale “non chiude l'abisso del caos, non ignora la terribile apertura verso la fonte opaca e buia che chiama in causa il fondamento stesso della razionalità, perché sa che è da quel mondo che vengono le parole che poi la ragione ordina in maniera non oracolare e non enigmatica”.
La condizione umana, in realtà, è proprio caratterizzata da una radicale assenza di protezione che la ragione cerca poi di arginare e di mascherare con i propri calcoli.
Il poeta è colui che si avvicina a questa dimensione che non protegge, che non rassicura e non salva, ma che abita ciascuno di noi. Egli è in grado di creare un’altra parola che va oltre il sintomo della propria vicenda esistenziale, oltre la propria eventuale follia, perché noi ascoltandola la riconosciamo nostra.

Bibliografia essenziale

Maurice Blanchot, La follia per eccellenza, in Karl Jaspers, Genio e follia, Raffaello Cortina, 2001
Eugenio Borgna, Come se finisse il mondo, Feltrinelli, 2006
Dino Campana, Canti orfici, Vallecchi, 1985
Gerard de Nerval, Aurelia, Moretti e Vitali, 2016
Umberto Galimberti, Prefazione, in Karl Jaspers, Genio e follia, Raffaello Cortina, 2001
Umberto Galimberti, Parole nomadi, Feltrinelli, 2006
Friedrich Holderlin, Le liriche, Adelphi, 1977
Edmond Jabès, Dal deserto al libro, Elitropia, 1983
Karl Jaspers, Genio e follia, Raffaello Cortina, 2001
Giovanni Pascoli, Tutte le poesie, Newton Compton, 2006
Giorgio Vigolo, La luce ricorda, Mondadori, 1967


Immagini XIII Fidenza PsicoFestival









lunedì 18 settembre 2017

Recensione di Luigi Cannillo a "Voce interrotta"

Sono molto grato a Luigi Cannillo per questa sua bella recensione.

La voce nell'abisso
Voce interrotta di Mauro Germani



Siamo in una dimensione spaziotemporale che si potrebbe definire postatomica, apparentemente terminale. Non sappiamo se questa sia avvenuta per l'accumularsi di diversi elementi che si sono verificati progressivamente, a causa di un destino esistenziale, o per il precipitare di un unico evento dirompente. Tutto è stato originato nel passato, con un processo che però è ancora in atto, forse al suo ultimo atto. Da Voce interrotta di Mauro Germani, Italic Pequod, Ancona, 2016, si alza una parola essenziale e ultimativa, condizionata da uno stato di caduta e dispersione. La titolazione scarna delle sezioni si limita semplicemente alla loro numerazione (ad eccezione del poemetto finale) e, al loro interno, in testi generalmente brevi, talvolta aggregati in strofe di pochi versi o perfino monoverso, si direbbe lapidari.
Le poesie sembrano affiorare da uno spazio vuoto o svuotato, gli elementi legati al precipitare o causati da esso, in una situazione di lontananza nella quale si trova anche l'autore: “una strada caduta dal cielo”, la stella caduta, una forma di spirale, un avvitamento rovesciato, talvolta duplice o parallelo, che continua anche nell'immagine degli affogati che tornano in superficie mentre scende una luce dal cielo, oppure, successivamente in “quelli che cadevano dai tetti/ e dai balconi” fino a una caduta che coinvolge il Soggetto stesso. Chi scrive è in uno stato di smarrimento, di lontananza: “Dalla terra sale la voce/ dei catturati/ e nella mente infuria/ un'equazione mortale,/ una luce ferma sugli occhi.// Ecco dove sono io, dov'è/ lo zero, il principio/ di ogni angolo, l'orbita/ cieca che mi sfida.// Ecco il centro vuoto/ di questo universo, il lavoro/ di tutti, l'uguaglianza dei vinti.”
Voce interrotta presenta un'allegoria complessa del deflagrare e del dissolversi delle esistenze, delle relazioni e delle memorie che si espande per tutte le sezioni, con continuità, con brevi spostamenti stilistici, immettendoci progressivamente nello stesso centro vuoto, come una misteriosa e sconfinata interrogazione sul senso del nostro restare e sul nostro compito di sopravviventi, reduci e, nostro malgrado, cantori. Il Tempo e la Memoria sono altre entità che fondano questa complessità. Innanzitutto costringono il Soggetto al ricordo, a riascoltare le Voci. Un Tempo indeterminato cronologicamente, considerato come Entità assoluta. Rispetto al quale vengono usati tutti i tempi verbali, sia quelli del passato che del presente, ma anche e significativamente il futuro, che sottolinea l'aspetto profetico della poesia e a volte sembra aprire un terzo tempo successivo alla caduta. E d'altra parte incontriamo luoghi che hanno riferimenti circoscritti, le città di Germani, Livorno e Milano, oppure il riferimento astratto alla Casa e alle sue componenti: le stanze, la via, le finestre, non altro. Inoltre ricorrono nei versi gli spazi di transito: la stazione, le rotaie, la distanza fra diversi punti. Ma questa non è una poesia dei luoghi, piuttosto delle forme del vuoto e della rottura dello spazio convenzionale.
In questo spaziotempo terminale svolge un ruolo essenziale e permane la parola con il suo valore di nominazione, con le sue sconfitte, ma anche con la sua irriducibilità. Ad essa sembra riferirsi in particolare la seconda sezione, nella quale affiora un regno delle voci, nel quale la voce trema, o sale dalla terra, o chiama i morti, voce che “finì nell'attrito”, che si arrende al silenzio e per questo è, anche nel titolo, interrotta. Ma permane, pur indebolita, anche come “ultima impossibile voce”: “C'è solo questa voce/ interrotta oggi/ questo fremito/ che dai terrazzi/ corre alle periferie/ bianche da una/ curva all'altra/ e più lontano/ ai campi, ai pensieri/ dove si posa come/ un mantello di/ nessuno/ oppure ai passi/ di tutte le donne/ che ora se ne vanno/ per essere poi albe/ e tramonti/ e notti.”. Così nella terza sezione, in uno sviluppo lineare e compositivo più fluido che nelle sezioni precedenti, la voce si fa lingua, e sembra ricreare una adesione, una identità, non solo linguistica, con la comunità di chi è precipitato, come se la lingua poetica fosse voce di tutti, in un mondo relazionale in via di estinzione. La sezione finale viene esplicitamente nominata come “Poemetto”, ma è la conclusione di un poema che si è svolto, pur con le sue pause, già dalle sezioni precedenti. Gli Indizi sono strategicamente drammaturgicamente posticipati alla fine della raccolta anziché essere posizionati all'inizio, come a raccogliere in chiusura, e senza più punteggiatura, molti dei fili in caduta, dispersi o volatili incontrati in precedenza, in un concertato di voci e di spostamenti che giustamente può essere considerato come un crescendo finale. Nei quattro testi conclusivi, XI, XII, XIII e XIV, il primo è in prima persona implicita, per continuare esplicitamente con una prima persona iniziale ma dilatarsi a una prima plurale, a un noi: “[...]/ noi ti scriviamo/ leggendo nella/ tana, noi/ siamo il vento/ delle vocali/ e la terra delle/ consonanti/ siamo la tua/ notte segreta/ la lama lucente/ della parola/ assassina.” Poi, nella penultima poesia, il “noi” viene fatto proprio dallo scrivente con una simmetria centrale noi/voi. Per concludere nell'ultima poesia con un loro/noi dove il destino del Soggetto e delle ombre evocate si mostrano mescolati e orchestrati nella coniugazione di tutte le persone plurali: “[...]// loro senza un paese// loro infantili/ e già morti// noi.”
Il destino della caduta e della perdita ci riguarda tutti, sembrano sintetizzare i testi finali: anche il suo cantore, le sue figure di riferimento, il suo luogotempo, tutto ci riguarda, così come la sua voce, giunta qui a un capolinea che possiamo pensare definitivo sia come passaggio che come rappresentazione dello stesso. Senza indulgenza e senza nostalgie, senza compiacimento e ripartenze, con il peso drammatico del reduce, del testimone ancora sopravvissuto insieme alle parole essenziali, con “l'inchiostro bianco/ che scrive l'abisso”.
Luigi Cannillo

venerdì 15 settembre 2017

XIII Fidenza PsicoFestival

XIII Fidenza PsicoFestival
Convegno Nazionale AEP
22 - 24 Settembre 2017

"IMAGO - L'IMMAGINE DELLA PSICHE NELLE ARTI"

22 settembre ore 18.00 - Centro giovanile di Via Mazzini
Mauro Germani: La parola dell'inconscio: sogno, vertigine e follia nella scrittura poetica

PROGRAMMA COMPLETO


Comitato organizzatore Angelo ConfortiLicia Vasta
Gianpaolo CrovatoMario Guido MattiodaJean-Yves Métayer-Robbes
Progetto e Direzione esecutiva: Angelo Conforti
Direzione scientifica: Franco Quesito
Direzione tecnica: Gilberto Berzolla

sabato 9 settembre 2017

LA CITAZIONE - Bruno Schulz




Disegno di Bruno Schulz - Il libro idolatrico

-A te, Szloma, - dissi,-posso rivelare il segreto di questi disegni. Fin dall’inizio mi è sorto il dubbio di esserne davvero l’autore. Talvolta mi sembrano un plagio involontario, qualcosa che mi è stato suggerito, indicato… Come se qualcosa di estraneo si fosse servito della mia ispirazione per scopi a me ignoti. Perché devo confessarti, - aggiunsi a bassa voce, guardandolo negli occhi, - che ho trovato l’Autentico…
-L’Autentico?- domandò col volto illuminato da un lampo improvviso.
-E’ così, guarda tu stesso, del resto,- dissi inginocchiandomi davanti a un cassetto del comò.
Tirai fuori dapprima un abito da seta di Adela, una scatola di nastri, le sue pantofole nuove dai tacchi alti. Un odore di cipria e di profumo si sparse nell’aria. Sollevai ancora qualche libro: sul fondo giaceva effettivamente l’amata scartoffia, da molto tempo non vista, e riluceva.
-Szloma,- dissi commosso,- guarda, qui c’è…
Ma lui era immerso in meditazione con una pantofola di Adela in mano e mi osservava con immensa serietà.
-Questo, Dio non l’ha detto,- disse. –Eppure come mi convince profondamente, mi mette al muro, mi toglie l’ultimo argomento. Queste linee sono irrefutabili, sconvolgentemente giuste, definitive, e colpiscono come il fulmine proprio al centro delle cose. Dietro a che cosa ti nasconderai, che mai potrai contrapporre loro, dal momento che tu stesso sei già corrotto, messo in minoranza e tradito dai più fedeli alleati? Sei giorni della creazione furono divini e chiari. Ma il settimo giorno Dio crollò. Il settimo giorno Egli sentì una materia estranea sotto le mani e, spaventato, ritrasse la mano dal mondo, benché il suo ardore creativo fosse calcolato per ancora molti giorni e notti. Oh, Jòzef, fa’ attenzione al settimo giorno…
E sollevando con orrore la snella pantofola di Adela diceva, come ammaliato dalla scintillante, ironica espressione di quella vuota scaglia di vernice:
-Ma capisci il mostruoso cinismo di questo simbolo al piede di una donna, la provocazione della sua andatura libertina sopra questi tacchi raffinati? Come potrei lasciarti in balia di questo simbolo? Dio mi guardi dal farlo…
Così dicendo, con gesti abili si fece scivolare in seno le pantofole, il vestito, i coralli di Adela.
-Che fai, Szloma?- dissi sbalordito.
Ma egli si allontanava velocemente verso la porta, zoppicando leggermente nei suoi cortissimi calzoni a quadretti. Sulla porta girò ancora una volta il viso grigio, poco chiaro e sollevò la mano in un gesto tranquillizzante. Era già fuori della porta.

da Il Sanatorio all'insegna della clessidra in Bruno Schulz, Le botteghe color cannella, Einaudi 1970



martedì 29 agosto 2017

Albert Caraco - Supplemento alla Psychopathia sexualis



Albert Caraco, Supplemento alla Psychopathia sexualis, ES, 2005

Questo inusuale libro di Albert Caraco, l’autore  estremo di Post mortem (Adelphi, 1984) e di Breviario del caos (Adelphi, 1998), è un catalogo di 211 casi di deviazioni sessuali, che vengono presentate parodiando il famoso trattato di Krafft-Ebing Psychopathia sexualis. Caraco, che non ebbe una vita sessuale e che pose fine alla propria esistenza nel 1971, si diverte qui ad inventare perversioni di ogni tipo, classificate in 44 capitoletti racchiusi da due scritti: la Premessa ed il Colloquio dei tre professori, che in modo ironico e feroce imitano le considerazioni scientifiche di esperti illustri. 
Nulla viene risparmiato da Caraco attraverso l’elenco delle perversioni, che in realtà sottendono la tragedia dell’esistenza: quest’ultima, infatti, non può essere salvata da nessuna epoca storica e da nessuna ideologia. E’ interessante notare come ogni perversione sia giustificata, o meglio mascherata, dal ragionamento di chi la pratica, come a dire che ogni periodo storico ha avuto le proprie manie ed ossessioni, che risultano ancor più drammatiche e ridicole nel momento stesso in cui si vogliono legittimare con un pensiero inautentico. 
In Caraco, l’uomo ed il mondo generano orrore, un orrore che qui assume la forma della parodia provocatoria, che mette alla berlina non solo la supponenza scientifica, ma anche la filosofia, la teologia e la cultura in genere. Inventare un trattato di psicopatologia sessuale deve essere stato per Caraco un atto liberatorio, che gli ha consentito di applicare la propria fantasia alla sessualità, cioè a quanto di più intimo e taciuto vi è per gli esseri umani. 
Le pulsioni più bizzarre sono esposte e classificate in modo da risultare comiche e tragiche ad un tempo, così come è in fondo il destino dell’uomo se lo si osserva con un certo distacco. E questa distanza dall’umanità è bene espressa da Caraco in Breviario del caos, quando scrive: “Io mi sento lontano dagli uomini e dalle donne, la loro unione mi sembra piuttosto ridicola e preferisco la solitudine al matrimonio e il nulla alla paternità”. E più avanti afferma: “Beati i morti! E tre volte miseri coloro che, in preda alla follia, generano! Beati i casti! Beati gli sterili! Beati anche coloro che preferisco la lussuria alla fecondità!”. Al male della procreazione, sono allora preferibili le deviazioni sessuali, pur nelle loro grottesche esibizioni, perché almeno non condannano all’esistenza e si limitano a patirla nella loro solitudine. 
Le perversioni raccolte in questo volume appaiono tutte assurde, eppure possibili, in quanto possibilità dell’esistenza stessa: qui assurdità e possibilità s’incontrano e ci parlano del vero e della sua  beffarda crudeltà, aldilà delle teorie (queste sì il più delle volte esclusivamente ridicole) che possono venire elaborate. Così, in questo singolarissimo libro, Caraco ci parla indirettamente ed  in continuità con altre sue opere, tra orrore e parodia, della nostra esistenza e della follia che è dentro di noi.
Mauro Germani