domenica 26 marzo 2017

Poesie da "Voce interrotta" e fotografie di Marco Turolla

                                      



Come fossero ancora le cose
come mi avessero ancora
nel loro destino
muto
nella mia infanzia tagliata.

Come fosse tutto
per qui
per questa casa
strappata alla vita.









                                                      

Mi sono dimenticato
sul tram
e adesso non so
dove andrò,
non so la città
che proclama
la vita.

Sparirò nelle luci
di tutte le sere,
nel cielo
di tutti gli specchi.

Sarò un secolo
che ha perso
il suo nome.







   
Quelli che cadevano dai tetti
o dai balconi
in silenzio
come ombre innamorate
del vuoto,
fin dove il buio, fin dove
i miei sogni d'infanzia,
i miei occhi chiusi
senza chiedermi perché 
come fosse normale
per me
per loro                               

precipitare così
sempre più giù
sempre più
lontani
in quel volo
fra tutto e                                                 
niente
in quella caduta
infinita
dalla casa di fronte.                                   
    





        


Solo così fu l'impossibile
solo così parlasti
tra i binari e il tempo
senza partire
e nemmeno restare.
Solo così Milano divenne
la pioggia intermittente
sui neon, solo così
la voce si schiantò
nell’aria fredda delle
scale, nei marmi grigi
della stazione.







    





Questa fanciullezza dei morti
come un vento lieve
che passa tra i boschi,
o l’eternità
muta del cielo insieme
agli anni, a tutti
i ricordi come
nuvole disperse,
ai passi
quasi a mezz’aria,
senza più carne,
soli
sul breve sentiero.





Mauro Germani, Voce interrotta, Italic Pequod 2016
Fotografie di Marco Turolla (diritti riservati)




domenica 5 marzo 2017

Georg Trakl e la terra della sera


"Non ho altra scelta se non il dolore", scrisse Georg Trakl (1887-1914), nella cui opera è presente il segno lacerante della catastrofe epocale (la crisi  della vecchia Austria prossima allo sfacelo) e del proprio sradicamento, la consapevolezza di un mondo alla deriva e di una solitudine estrema, marchiata irrimediabilmente dall'infelicità e dalla colpa. E la parola poetica assume su di sé il negativo della perdita e della mancanza, il buio della sera ed il commiato del distacco, nella terra marginale di chi è sempre straniero, sempre errante e lentamente si allontana.
In Trakl - il più grande poeta di lingua tedesca del Novecento, come lo ha definito Claudio Magris - tutto questo avviene tra le ombre ed il baluginio dell'Abenland, ovvero la terra occidentale del tramonto, in cui regnano il lutto e la desolazione della rovina incessante. Tuttavia l'oscurità dominante sembra attendere un passo ulteriore dal viandante, un congedo ancor più definitivo: è il cammino del dipartito, di colui che - secondo Heidegger -  è alla ricerca di un luogo originario perduto, una terra in cui "abitare poeticamente".
Nella poesia di Trakl, però, non c'è un approdo definitivo, né una netta conversione del negativo in positivo, in quanto la meta attesa oltre la cosiddetta terra della sera non è mai raggiunta e tutto è frammentato e tende ad oscillare in una dimensione incerta, contraddistinta più che altro da momenti di dispersione e di privazione, che esprimono la nostalgia di un'unità perduta, di una totalità infranta. C'è dunque il segno inequivocabile della caduta, della lacerazione, dell'abbandono, la coscienza infelice di un'infanzia che tutto precede e fonda nel suo dissonante esserci, di un cammino tragico, di un peregrinare nell'ombra e nella solitudine, alla ricerca di ciò che è oltre la dissoluzione della parola e del mondo, al di là del frastuono del tempo, dell'insensatezza, dell'impossibilità di amare e di una vera comunicazione tra gli esseri umani. E in questo scenario cupo e dolente, il dramma di Trakl diviene - come ha scritto Roberto Carifi - "canto che dice la malattia dell'essere, che assume la sessualità come luogo simbolico e metaforico di una ferita insanabile, di un corpo appestato di malinconia".
Tutto è ferita e destino in Trakl, qualcosa di estremo e di lancinante ne segna la breve esistenza e l'opera poetica: il suo permanente dissidio interiore, l'esperienza fatale dell'infanzia (di cui sono espressione i fanciulli solitari dei suoi versi), il rapporto con la sorella Grete, la disperata solitudine, l'attrazione verso le prostitute più povere ed infelici, l'assuefazione alle droghe, lo scoppio della guerra e l'orrore della carneficina di Grodek, infine il manicomio. Se da un lato non si può non tener conto di tutto questo ed in particolare dell'amore incestuoso che il poeta ebbe per Grete e che segnò senza scampo l'esistenza di entrambi (lui morì per una dose eccessiva di cocaina nell'ospedale psichiatrico di Cracovia e lei si tolse la vita con un colpo di pistola tre anni dopo la morte del fratello), dall'altro la vicenda privata di questo "peccato di sangue" (Blutschuld) va oltre la dimensione privata e si trasfigura in un pensiero intorno all'essere e alla sua caducità, in cui la dolcezza dell'infanzia appare sovrastata dall'ombra della rovina e della colpa ed anche la parola sembra essere inferma, immersa in atmosfere di dissoluzione, all'interno di versi irrelati, frammenti di una scomparsa o forse di un nuovo indicibile linguaggio.
Mauro Germani

da Margini della parola. Note di lettura su autori classici e contemporanei, La Vita Felice  2014

venerdì 24 febbraio 2017

Marco Triana - Nilhotel



Marco Triana, Nilhotel, Gilgamesh Edizioni 2017

In  Nilhotel di Marco Triana la scrittura è tutt’uno con il pensiero: la prima, infatti, pensa ed il secondo scrive in un processo osmotico, che sembra essere per il protagonista l’unica forma di sopravvivenza possibile. Chi narra, infatti, in questo “non romanzo”, in questo libro anomalo e fortunatamente controcorrente, per la tensione costante di scrittura e pensiero, è soprattutto un io che non smette mai di ragionare su stesso e sul proprio passato; un io, cioè, che avverte  un’urgenza insopprimibile di interrogare l’esistenza e l’esistente, ed anzi cerca di smantellarli, di ridurli – con la riflessione e con la parola, appunto - allo scheletro terribile e minato che pare sorreggerli; un io – ancora – che  mediante  un’operazione estrema mira a togliere ogni maschera possibile, ogni apparenza ed ogni inganno alla ricerca della nudità del vivere, fino a percepirne l’intima tragedia, il suo nulla radicale.
Bruno, la persona che ci parla nel suo ininterrotto monologo, tra passato e presente, mentre si reca in treno da Grosseto a Firenze per partecipare ai funerali del cugino Michele morto suicida, annota i suoi pensieri su un taccuino nero per fermarli sulla carta in tutta la loro crudele e spesso paradossale verità. Pensiero e parola, qui, procedono inarrestabili e inseparabili, dettati dalle contraddizioni insanabili dell’esistenza, dal nostro disperato essere nel mondo, tra meschinità e recita, perché in fondo siamo quasi sempre in fuga da noi stessi e dal nostro spavento.
La morte del cugino dà l’avvio ad una catena di pensieri che, grazie allo scavo implacabile e progressivo della ragione, mettono  in discussione non solo la vita del protagonista e delle persone da lui conosciute, ma abbattono anche tutte le false certezze della nostra esistenza, i miti e le ipocrisie sociali, le illusioni e le menzogne pseudo-culturali del nostro tempo e del nostro Paese (“questo luna-park  della Storia sorto sulle ceneri della memoria”) in un sovvertimento continuo che non dà tregua all’intelligenza del lettore.
La voce del protagonista è scandita da osservazioni, intuizioni e considerazioni che annientano, cioè mostrano il vuoto e la miseria che sovente il consesso umano nasconde nel teatro del mondo. E’ proprio ciò che accade dietro le quinte che interessa al protagonista, scoprire il fuori scena della sua ed altrui esistenza, a cominciare dal suicidio del cugino, il quale “aveva messo in atto, nell’arco di un’intera esistenza durata più di mezzo secolo, ogni stratagemma possibile per discendere e in definitiva inaridirsi”. Il cugino, prima bambino intelligente “presto abbandonato dal padre e trascurato dalla madre”, poi adulto dedito all’annientamento di sé, lascia una lettera in cui chiede che sia proprio Bruno, il protagonista, a pronunciare il discorso funebre in suo onore. E a partire da questa enigmatica figura -  che col suo ultimo gesto “ha voluto incolpare i suoi cosiddetti cari, cosiddetti amici e cosiddetti parenti” perché “un suicidio, qualunque suicidio, è sempre un atto d’accusa verso il mondo intero” -  iniziano le riflessioni che compongono tutto il libro e che divengono per il protagonista l’occasione per rivedere la propria esistenza e sottoporla ad un’analisi spietata. Emerge così  il ricordo della relazione fallimentare ed ormai conclusa con Isabella, donna simile ad “un guscio vuoto”, come molti “pseudo-esseri” che “hanno coscientemente scelto di non essere, di non partecipare all’essere e di non evolvere”, incapaci di un vero pensiero, con le loro “risposte automatiche, sintomatiche e in definitiva perfettamente prevedibili”, ed ora per il protagonista finalmente “simbolo d’odio”, “un odio catartico, un odio che è uno sguardo lineare sul mondo, al tempo stesso una spada e uno scudo”.  E, a poco a poco, si delinea nel libro il tema centrale dell’abbandono, connaturato alla stessa nostra esistenza, che può di volta in volta assumere le varie forme dell’essere abbandonato, dell’abbandonare e dell’abbandonarsi: le prime due vissute dal protagonista  e l’ultima dal cugino suicida. In realtà Bruno, l’io narrante, aspira alla purezza che però risulta impossibile, in quanto – come egli stesso afferma -  “non c’è scampo per chi cerca in qualche modo la purezza, egli è costretto a rinunciare in primis ai sentimenti, se non vuole che questi vengano stravolti in sentimentalismo dall’ottusità dilagante in cui il cercatore di purezza si sente annegare”. Così l’abbandonare si rivela per lui l’unico mezzo per preservare ciò che altrimenti andrebbe irrimediabilmente in rovina: è questo il paradosso esistenziale che alla fine suggella il rapporto con Lucette, la quale ama, comprende ed accetta il protagonista, ma allo stesso tempo è cosciente della solitudine di ogni essere umano e della contraddizione dell’amore, quella “contraddizione di una solitudine condivisa eppure inestinguibile”, a cui ogni coppia è condannata. E l’immagine del Nilhotel, alla fine del libro, si staglia come un simbolo inequivocabile del solipsismo del protagonista, della sua estraneità davanti alla miseria del mondo.
Marco Triana ci consegna un’opera complessa che non è puro esercizio come molte in circolazione. La sua scrittura, indubbiamente debitrice di quella di Thomas Bernhard, riesce tuttavia ad incarnare un pensiero proprio e in definitiva autentico con una lucidità che non teme di spalancare l’abisso dell’esistenza.
Mauro Germani







giovedì 5 gennaio 2017

Thomas Bernhard - Perturbamento



Bisognerebbe rileggere periodicamente Thomas Bernhard, entrare nel vortice della sua scrittura che non dà scampo per avere la cognizione non solo della follia del mondo e dell’esistenza, ma anche della parola ossessiva ed estrema che cerca di dire proprio quella prigione della mente e del corpo, quel delirio violento e doloroso che chiamiamo vita.
Parlare di Perturbamento, lo straordinario romanzo che Bernhard  pubblicò nel 1967, significa inevitabilmente precipitare nell’abisso di tenebre che è ogni personaggio, nella solitudine irrimediabile di cui è voce. Perché le opere di Bernhard sono soprattutto voci. Voci monologanti e disperate, voci che parlano nel buio e nel vuoto anche quando si rivolgono ad un interlocutore, voci che non si placano, che ripetono e si ripetono di continuo, che sono la loro malattia e la loro fine incessantemente cercata. Ogni voce, infatti, vorrebbe finire, ma non riesce a staccarsi dal proprio delirio, perché le parole generano crudelmente altre parole, inutili e terribili ad un tempo. Il silenzio è desiderato, ma  la scrittura delle voci non è che l’incontro-scontro tra la vita e la morte, come il dibattersi di un corpo in preda ad un’agonia interminabile.
C’è in Bernhard  una furia delle parole che attesta la vanità e la potenza delle parole stesse, una coazione a ripetere che si fa sempre più malata e violenta in un processo mortale. Col divampare della furia, col fuoco inestinguibile delle parole pronunciate come in una catena maledetta ed inarrestabile, l’inanità di ogni discorso non rivela che la propria tremenda volontà di autodistruzione, di essere cenere e poi nulla.
La vicenda di Perturbamento è un viaggio progressivo al culmine della malattia e della follia, attraverso le solitudini di personaggi chiusi nel loro mondo opprimente, nelle loro ossessioni e nei loro deliri. L’io narrante, un giovane studente di scienze minerarie, che accompagna il padre medico in una serie di visite tra le valli e le gole della Stiria a pazienti afflitti da diversi mali e tormentati tutti dall’atrocità dell’esistenza, non fa che riportare voci altrui,  in una sorta di  protocollo che è anche una discesa agli inferi, una testimonianza cruda della brutalità di quei luoghi isolati dove non ci può essere salvezza alcuna. Le visite dei pazienti introducono quella ultima del principe Saurau, che costituisce un capitolo a parte. Tutto alla fine converge nel delirio senza posa del principe, nel suo ininterrotto soliloquio, che è una vera e propria opera demolitrice della sua stirpe, generazione dopo generazione (“scopro l’orrendo fetore delle generazioni”, afferma), fino a coinvolgere l’intera storia dell’uomo ed il nostro essere nel mondo, in una furia distruttiva e autodistruttiva di feroce potenza, che Bernhard esprime con una maestria davvero rara. I vari pazienti incontrati prima del principe (Bloch, l’ex maestra Ebenhoh, l’industriale, i Fochler,  Krainer) sono prigionieri di se stessi e dell’ambiente in cui vivono. Tra loro, vale la pena citare l’industriale, malato di diabete, che si è ritirato in un padiglione di caccia, assillato da un lavoro letterario che scrive e distrugge continuamente. Il suo isolamento volontario e la sua lontananza da ogni possibile distrazione (“tutto per lui doveva essere vuoto il più possibile, il più possibile spoglio”) per concentrarsi in un’opera imponente ma non ben definita e alla fine irrealizzabile rappresentano quella follia maniacale ed ossessiva tipica di molti personaggi di Bernhard.
Il principe Sarau non prende un attimo di respiro. Al medico e a suo figlio, che ascoltano quasi muti, il principe confessa la propria disperazione, espone con incontenibile frenesia verbale tutta la sua follia ragionata, il suo disprezzo per la famiglia (“questa incessante e infame amputazione dello spirito”) e per tutto. E’ continuamente tormentato da insopportabili rumori che sente nella sua testa, dove c’è “una devastazione inimmaginabile”, e ciò che lo sgomenta “è che nessuno, neanche un solo cervello si sia mai accorto né si accorga mai di questi rumori”. A turbare la sua esistenza c’è poi il rapporto, altrettanto devastante, con il figlio che vive a Londra, perché è convinto che dopo la sua morte distruggerà il castello di Hochgobernitz con tutte le proprietà.
A ben vedere la relazione padre-figlio costituisce un elemento importante nel romanzo, se si considera che anche il rapporto tra l’io narrante e il padre medico è contraddistinto da ambiguità e reticenze, così come è stato traumatizzante il rapporto tra il principe Saurau e suo padre, morto suicida. Padri e figli sono legati da follie e miserie diverse, ma che hanno anche inevitabilmente qualcosa in comune (“Padre e figlio, guardandosi in faccia, si contemplano continuamente nella loro meschinità”). Il principe è solo nel suo dramma (e probabilmente lo è anche il figlio, di cui abbiamo informazioni unicamente grazie al discorso del padre), con tutte le manie e le fissazioni che reca con sé, come ad esempio il rifugiarsi in biblioteca perché lì il freddo si sopporta meglio che altrove, anche se  “in ogni libro scopriamo con orrore un uomo che gli stampatori hanno stampato a morte, che gli editori hanno pubblicato a morte, che i lettori hanno letto a morte”. O ancora: “I libri mi hanno fatto sempre capire quanto io sia infelice, senza scrupoli, inaffidabile, vulnerabile, inutile”. C’è nel principe – come egli stesso dichiara – una geometria del tormento, che lo sdoppia: “Sto in piedi davanti alla finestra e vedo me stesso nel cortile, sulle mura interne. Mi osservo. Mentre mi osservo, ora mi capisco ora non mi capisco”.
Il romanzo non ha una conclusione vera e propria. Il soliloquio del principe improvvisamente si interrompe. Non sappiamo più niente, né se arriverà davvero il figlio del principe da Londra, né se il giovane narratore e suo padre finalmente si parleranno.
Bernhard ci offre una scrittura avvolta dalle tenebre, ci imprigiona nei meandri della follia che è dentro di noi e ci consegna con la figura del principe Saurau un personaggio estremo, che non è possibile dimenticare, uno di quegli esseri che continuano a vivere oltre la pagina scritta.
Mauro Germani




domenica 1 gennaio 2017

GABER E IL CORPO


In ricordo di Giorgio Gaber, scomparso il primo gennaio 2003.




Uno dei temi centrali dell’opera di Gaber è sicuramente quello relativo al corpo ed alla sua problematicità. Si potrebbe forse sostenere che costituisce  quasi una sorta di ossessione, data la ricorrenza assai frequente nei testi. I riferimenti alla corporeità, infatti, emergono a vari livelli, sia in modo diretto ed esplicito, sia nel linguaggio, in forma di similitudini, metafore ed allusioni. […]
L’enigma del corpo – la sua doppiezza, il suo essere per noi estraneo e familiare allo stesso tempo – è certo stato affrontato da Gaber in modo esemplare, ora con ironia, ora con amarezza, ora con rabbia, ora perfino con tragicità e disperazione. […]
In Gaber da un lato c’è la spinta verso l’interezza, il superamento della contrapposizione mente / corpo, la rivalutazione delle pulsioni più naturali e profonde rispetto al potere astratto della mente, dall’altro c’è la consapevolezza della propria fragilità, un senso di inadeguatezza perenne, la paura di “guardare in fondo alla propria faccia e di frugarsi dentro agli intestini” (La smorfia), o addirittura lo smarrimento ontologico, al limite della non-esistenza, come emerge dalla splendida Io e le cose. In questa canzone  troviamo tutto il mistero della realtà intorno a noi, del nostro rapporto col mondo esterno, con le cose che ci circondano e silenziosamente ci interrogano su ciò che significa esistere, come ad esempio “le carte coi tarocchi”, “gli eterni scacchi”, “e poi lo specchio rosso/su cui splende un’illusoria aurora”: versi che rimandano alla poesia di Borges Le cose, uno dei testi più importanti di Elogio dell’ombra, ma che in questo contesto assumono un altro significato.

Ad essere sincero io non so
se esistono le cose
non so se vanno male o bene
se tutto è un’illusione.
Ad essere sincero io non so nemmeno
se anche le persone
coi loro sentimenti e la ragione
esistono davvero.

Eppure, in questa contrapposizione al vuoto esistenziale appena descritto, nella strofa-ritornello si affaccia la possibilità dell’esistenza, di una pienezza reale, che forse può dare un rapporto d’amore e che viene sfiorata come un desiderio di appartenenza e di autenticità, rappresentato non a caso da due corpi che entrano in contatto.

Io non so niente
ma mi sembra che ogni cosa
nell’aria e nella luce
debba essere felice.
Io non so niente
ma mi sembra che due corpi
nel buio di una stanza
debba essere esistenza.

Il nostro essere nel mondo comporta una relazione incessante tra noi stessi e la realtà. L’esperienza dell’io è inevitabilmente anche esperienza del mondo. Come sottolinea Eugenio Borgna, “quando cambia la Stimmung (stato d’animo) che è in ciascuno di noi, contestualmente cambia anche la fisionomia del mondo: cambiano i modi con cui il mondo ci chiama e ci parla” (Eugenio Borgna, Come se finisse il mondo, Feltrinelli, Milano 2006, p. 62).
L’eclissi del mondo (il suo oscuramento o addirittura la sua sparizione), a cui fanno riferimento i versi iniziali della canzone, sembra poi essere superata grazie all’esperienza del corpo, del contatto reciproco fra i corpi, che dovrebbe garantire la pienezza dell’esistenza.

da Mauro Germani, Giorgio Gaber. Il teatro del pensiero, Zona, Arezzo 2013