Sergio Leone: il sogno del cinema

Se Borges ha scritto il sogno della letteratura, Sergio Leone (3 gennaio 1929 - 30 aprile 1989) ha filmato il sogno del cinema, ma con una differenza: l’operazione creativa di Borges è puramente intellettuale, quella di Leone è concreta, fisica, materica. In essa il linguaggio cinematografico è il corpo stesso del suo sogno, il suo sangue, la sua violenza, la sua epica. Perché i film di Leone non sono soltanto storie sapientemente costruite, ma incarnano il cinema stesso, cioè sono il cinema del cinema, il nostro occhio interiore, lo sguardo che incontra e vede il mito. E il mito non è astrattezza perché comprende, oltre al sogno, la realtà e la morte. Il mito è appartenenza, inconscio collettivo, individualità e comunità.

Il protagonista della trilogia del dollaro, interpretato da Clint Eastwood, non ha in fondo un’identità precisa: chi è? da dove viene? dove andrà? Egli, di volta in volta, è l’avventuriero astuto, l’infallibile bounty killer, il giustiziere, il destino. Compare come un fantasma e come un fantasma se ne va, ma ovunque lascia un segno di sé – un segno enigmatico, tra la vita e la morte. Il suo poncho non nasconde soltanto la corazza come alla fine di Per un pugno di dollari (1964), ma qualcosa di più: il segreto inaccessibile di sé stesso, che poi risulta essere il segreto del cinema.

I film di Sergio Leone consentono sempre una lettura stratificata, a più livelli. Come ogni mito sono onnicomprensivi. In essi la leggenda non è disgiunta dalla dimensione storica e quest’ultima è a sua volta attraversata dal sogno, che è quello dell’uomo e del cinema. Un cerchio perfetto. Un sogno dentro un sogno. Come le arene circolari delle grandi sfide, dove le vicende dei personaggi diventano altro, assumono una dimensione ulteriore, arcana e liturgica – complice la straordinaria musica di Ennio Morricone – e i pistoleri si rivelano figure archetipiche, senza tempo. Non si può non citare, a questo proposito, il colonnello Douglas Mortimer, in Per qualche dollaro in più (1965), interpretato magnificamente da Lee Van Cleef, che conferisce al personaggio la freddezza del pistolero esperto, con un passato militarmente glorioso, insieme a un dolore intimo, a una profonda lacerazione interiore, che si rivela solo alla fine, a vendetta consumata, quando se ne va solo, verso il tramonto.

Leone ha saputo raccontare il mito senza trascurare la realtà storica in esso contenuta, con grande attenzione al minimo dettaglio: precisione, frutto di ricerca documentata, al servizio del sogno che è il cinema.

Si pensi alle sequenze riguardanti la guerra di Secessione nel film Il buono, il brutto, il cattivo (1966): esse si possono considerare tra le più significative, in ambito cinematografico, non solo di quel conflitto, ma dell’atrocità della guerra in generale: il terribile campo di concentramento nordista di Betterville, l’interno della Missione di Sant’Antonio dove i frati francescani curano i feriti, lo scontro tra i due eserciti nemici per la conquista del ponte di Langstone non si possono dimenticare. Leggenda e realtà si fondono e ci trasmettono un senso di desolazione, di orrore e di pietà che resta dentro di noi.

In C’era una volta il West (1968), poi – grande affresco epico e lirico di formidabile efficacia – questo particolare processo linguistico risulta ancora più evidente. Qui il vecchio West, quello del nostro immaginario, sta ormai per finire. Il sogno di un’epoca e di un cinema deve lasciare spazio a una civiltà contrassegnata dal capitale e dagli affari, come simboleggia l’avanzata della ferrovia verso l’Oceano Pacifico. I vecchi eroi sono destinati a sparire. Il mito incontra la morte di sé stesso e può sopravvivere solo in un sogno nostalgico, ossia nel c’era una volta.

Armonica, il protagonista, se ne va dopo la sua vendetta, ma – come dice Cheyenne, il bandito romantico, che morirà poco dopo –  “la gente come lui ha dentro qualcosa, qualcosa che sa di morte”, mentre al centro del film c’è la figura di Jill, donna forte e dolce al tempo stesso, che fa da tramite tra passato e futuro, unico personaggio destinato ad entrare nella nuova epoca che sta avanzando: incarna la vita che non si arrende e prosegue, nonostante la delusione ed il lutto che reca in sé. Essa si colloca tra il Mito e la Storia, quella che inizia proprio quando finisce il film. Solo in Jill i segni della morte sono uniti a quella della vita futura, che certo non sarà facile, ma che lei probabilmente saprà affrontare. Giustamente è stato osservato che tutti gli altri personaggi attendono di scomparire, sono una razza che non esisterà più, e il film dilata i tempi come in una lunga e solenne agonia: un sogno (quello di Leone e nostro) che vuole ritardare la propria fine incombente e ineluttabile.

Per questo C’era una volta il West è l’ultimo western di Leone (il successivo film Giù la testa non si può considerare tale), con il quale il regista conclude – dopo la cosiddetta trilogia del dollaro – la sua riscrittura del genere, ossia la rivisitazione in chiave personale e mitica insieme delle figure, dei luoghi e delle situazioni-tipo del cinema western. L’eroe solitario, le armi, la legge, la banca, il cimitero e la morte, il duello assumono nel cinema di Leone caratteristiche proprie, diverse rispetto ai western classici americani, all’interno di un linguaggio cinematografico nuovo, in cui vengono privilegiati i primi e primissimi piani, i dettagli e una particolare attenzione viene dedicata ai dialoghi, alla colonna sonora (non solo musica, ma anche rumori), ai costumi, alla scenografia, persino ai titoli di testa, con effetti sorprendenti. C’era una volta il West comprende tutto questo, ma al tempo stesso conserva la memoria del western classico: è un omaggio e un addio melanconico ad un genere, a un mondo e a un sogno.

Un discorso a parte meriterebbe Giù la testa (1971), film che originariamente non avrebbe dovuto essere diretto da Sergio Leone (Rod Steiger e James Coburn pretesero che fosse lui il regista). Si tratta di un’opera complessa che – pur con qualche scompenso di sceneggiatura – segna anch’essa una fine: quella delle illusioni. Celebri sono le parole del peone messicano Juan Miranda rivolte al terrorista irlandese John Mallory: “Rivoluzione? Rivoluzione? Per favore, non parlarmi tu di rivoluzione! Io so benissimo cosa sono e come cominciano: c’è qualcuno che sa leggere i libri che va da quelli che non sanno leggere i libri, che poi sono i poveracci, e gli dice: – Oh, oh, è venuto il momento di cambiare tutto – […] Io so quello che dico, ci son cresciuto in mezzo, alle rivoluzioni. Quelli che leggono i libri vanno da quelli che non leggono i libri, i poveracci, e gli dicono: – Qui ci vuole un cambiamento – e la povera gente fa il cambiamento.  E poi i più furbi di quelli che leggono i libri si siedono intorno a un tavolo, e parlano, parlano, e mangiano. Parlano e mangiano! E intanto che fine ha fatto la povera gente? Tutti morti! Ecco la tua rivoluzione! Per favore, non parlarmi più di rivoluzione… E porca troia, lo sai che succede dopo? Niente! Tutto torna come prima”.

È il film più politico di Leone, nel quale i temi dell’amicizia, del tradimento e del rapporto tra la Storia e il destino si intrecciano con le vicende private dei due protagonisti – un film sul fallimento degli ideali (John afferma: “Quando ho cominciato a usare la dinamite, allora credevo anch’io in tante cose…in tutte, e ho finito per credere solo nella dinamite”) e sulla solitudine e l’impotenza di fronte alla realtà (“E adesso io?”, si chiede Juan dopo la morte di John). Qui il Mito si è già disgregato, ci sono solo illusioni destinate a finire, e la Storia si annuncia come un immenso campo di battaglia notturno con il quale si conclude il film.

Il percorso artistico di Leone termina con C’era una volta in America (1984), che è ritenuto il suo capolavoro. Un film sul tempo e sul cinema, un’opera circolare, anzi concentrica ed ellittica, dentro la quale non solo c’è l’America degli anni Trenta con le sue contraddizioni, ma anche la memoria drogata di quel sogno che si forma all’interno della fumeria d’oppio dove si rifugia il protagonista Noodles e dove il pubblico assiste al teatro cinese, ossia alle ombre del Bene e del Male che si combattono su uno schermo bianco. Inizio e fine del film si sovrappongono al sogno del cinema e al sogno stesso di Noodles.

Realistico, violento, e al tempo stesso onirico, sfuggente, è il film che – più ancora di altri – racchiude magicamente il sentimento leoniano del cinema come visione mitica che non supera la realtà del mondo, ma meglio la interpreta e la vive. Anche qui sono presenti i temi dell’amicizia e del tradimento, legati entrambi all’ossessione del tempo, dei ricordi e dell’amore mancato. Nessuno è vincitore in questo film, perché ciascuno perde qualcosa di sé o del proprio sogno adolescenziale. Non vince Max, non vince Deborah e non vince nemmeno Noodles. A quest’ultimo (e a noi spettatori) resta soltanto il suo enigmatico sorriso nella fumeria d’oppio. Un sorriso per dimenticare, o forse ricominciare a ricordare nelle luci e nelle ombre del cinema e del suo sogno.

Mauro Germani

Giovanni Testori - In exitu

Giovanni Testori, In exitu, Garzanti 1988

In exitu è una delle opere più estreme di Giovanni Testori, nella quale la scrittura è continuamente spezzata, lacerata, attraversata da uno spasimo atroce. C’è un balbettio, un singhiozzo che non ha requie nella voce di Gino Riboldi, il giovane drogato che si prostituisce ed è ormai arrivato alla fine della propria travagliata esistenza. Una voce di pena e di condanna, una voce di nessuno, ai margini della grande metropoli. Una voce che esce dal buio della carne crivellata dalle siringhe, dai visceri, dai ricordi improvvisi, dalle visioni che sconvolgono la mente e il cuore.

Testori scrive in una lingua deformata, un  impasto di dialetto, di latino e di italiano – una lingua martellante, reiterata, sempre incompiuta, che vuole essere tutt’uno col dramma del protagonista. Qui il respiro s’interrompe e riprende, diventa un rantolo, perché la contesa tra vita e morte prosegue fino allo strazio ultimo, fino alla fine. Scrittore e lettore sono chiamati, perciò, a uno sforzo estremo, che potremmo definire sacrificale, in quanto avviene dentro il corpo della scrittura, passa attraverso i suoi nervi, i suoi borborigmi, le sue afasie. Per questo Testori chiama a un sacrificio, di cui egli stesso è officiante e vittima, in uno sdoppiamento drammatico: si vedano, infatti, le parti in cui il protagonista si rivolge direttamente allo scrittore.

Leggendo In exitu, non si può non riflettere sulle questioni fondamentali – e più inquietanti – concernenti il rapporto tra parola ed esistenza, che ha segnato indubbiamente  tutta l’opera di Testori, in una tensione febbrile, cioè a dire mai squisitamente letteraria, ma ustionata dall’essere-nel-mondo, dalle passioni, dalle offese  che ci assediano e ci assalgono fin dalla nascita.

Non voleva certo essere neutrale, Giovanni Testori. Sia prima che dopo lo scandalo della conversione – suggellato dal monologo Conversazione con la morte, letto da lui stesso la sera della prima al Salone Pier Lombardo di Milano il 7 novembre 1978 e successivamente portato in diverse chiese – possiamo ravvisare un’urgenza esistenziale, un bisogno d’interrogare la vita, di scavare dentro la ferocia del venire al mondo per cercare o invocarne un senso, una significanza, tra bestemmia e preghiera. Mai nessuna difesa, dunque, nessuna distanza tra la vita e l’opera.

E anche In exitu – quest’opera ultima, terribile e al tempo stesso tenera nella sua crudeltà – vide la presenza, il 13 dicembre 1988, dello stesso Testori nel ruolo del lettore, accanto a una impressionante interpretazione di Franco Branciaroli, quando andò in scena alla Stazione Centrale di Milano (con il pubblico sulla scalinata ovest), luogo dove termina la via crucis di sofferenza, di sesso e di degradazione del protagonista. Una via crucis, le cui dolorose tappe avvengono “nella notte (marcia)”, nella città “coperta di nebbia (marcia) sulla groppa della città-cavalla. Viola. Nella notte. Marcia”, nella città “contristata”, “umiliata”, “derelitta”, “assediata”, dove “Lì, è. Lui (nessuno). Lì fu (nessuno). Lì era. Lui (nessuno). Lì sarà. Lui (nessuno)”.

Nulla viene risparmiato da Testori: perversioni, oscenità, violenze fisiche e verbali si alternano a momenti d’abbandono, di slanci di un amore offeso, dilaniato, ma che pure a tratti emerge da ogni nefandezza.

Perché tutto, in fondo, è un grido – un urlo impastato di disperazione, di rabbia ma anche d’invocazione, di richiesta di soccorso. Come se davvero la scrittura non fosse più in grado di tollerare l’esistenza e il suo abisso: troppa carne ferita, troppo dolore impronunciabile, troppo inferno, troppi marciapiedi, troppi cessi di dannazione, in cui nascondersi e sprofondare. Fino all’agonia, alle ultime visioni, alla vertigine. Come in un ritorno, una nuova nascita, finalmente, tra il vomito e il sangue: “Per l’eterno. Nella Goccia. Serrato su. Imbracciato. 'Me in una cuna. Pussè ammò. 'Me in una cà. La sua. La sua de lu. La sua de lu. La sua de lu. La sua de lu, mamma. La sua de lu, papà…”.

E alla fine, dopo la morte del protagonista, la scrittura si ricompone, nell’ultima splendida sequenza del libro:

“Quanti l’indomani, s’affrettaron per primi ai treni, lo videro. Coperta d’un lenzuol bianco, la barella, su cui era stato deposto, attraversò, infatti, l’intera stazione. Alcuni chiesero e seppero. Altri andarono oltre. Tutti, però, al passaggio, scorsero una sorta di luce che, lentissimamente, andava formandosi sopra il cadavere e pareva vincere il grigior delle volte e il buio di ciò che, di là da esse, risultava improprio definir alba, benché neppur possibile fosse ritener notte”.

Mauro Germani

Giovanni Testori - La Monaca di Monza

Dramma di straordinaria forza espressiva, pubblicato nel 1967, La Monaca di Monza di Giovanni Testori, dove i morti si fanno carne e parlano, gridano, soffrono su un palcoscenico che non vuole essere per lo spettacolo, ma luogo di rivelazione, di tragedia, di lotta contro sé stessi e il destino. Dramma di buio e di sangue, di passioni invincibili, di lacrime e di solitudini. Dramma di vita che si agita ancora nella morte e di morte con ancora addosso la vita. Dramma di rantoli, di amori terribili, di ipocrisie, di infamità, di gelosie senza requie. Dramma di religione spezzata, incompresa, sfidata, bestemmiata, ma anche invocata. 

La tragica storia di Marianna de Leyva - poi Suor Virginia contro la sua volontà – grida nella notte da sempre, nel cortile del convento di S. Margherita, e convoca i suoi spettri, “mucchi di polvere e stracci”, dentro Monza, dove “il Lambro continua a andare e andare…”.

Ed ecco nel buio, appena rischiarato dal lume di una lampada, lei vede Don Martino, suo padre, poi le suore e le converse, Maria Virginia, sua madre, Gian Paolo Osio, l’amante, e Caterina, Don Arrigone, il Vicario Criminale, e i soldati, i sicari, i monatti… Tutti lì, nell’ombra, come in un processo condannato all’eterno, in uno spazio che è e non è, in un tempo che è e non è. Marianna attrae e allontana, e con la sua voce e la sua coscienza, supplica e maledice. Dietro ogni sudario c’è una vita che è pulsata e ha incontrato altre vite, una vita contaminata e che ha contaminato. Dietro ogni morte, o meglio dentro ogni morte, c’è  un grumo di vita espulso, un corpo che è stato, una luce, uno sguardo, un abisso di carne vorace che inghiotte, oppure che è stata inghiottita. Per la terra e nella terra. Tra i vermi. Nell’ultimo grembo.

Perché la nascita di Marianna, allora? Perché quel destino prigioniero, quella disperazione fatale, quell’amore crudele ed assassino?

Il buio circonda tutti, viene da loro che sono morti senza morire e viene dai vivi, dal mondo. Ma non viene forse anche da Dio, che promette e poi abbandona? E dov’è mai Dio in questo spazio liminare, in questo confine desolato, in mezzo a questi fantasmi di carne offesi e lacerati? Dov’è colato e per chi, per dove il sangue di Cristo? “L’amore è veramente questo vento, è veramente questa tempesta?” si chiede Marianna. E poi: “Dov’è la giustizia? Dov’è la pace?”.

L’amore di Marianna è il desiderio della sua felicità, è il suo sogno maledetto, è il suo impulso vitale che ha gli occhi e la bocca di Gian Paolo, è la dolcezza e la crudeltà della carne, ma è anche la sfida a Dio, alla costrizione sofferta, alla menzogna, fino a diventare poi resa alla gelosia, al possesso esclusivo, al male e al delitto. Intorno a lei una catena perversa di ipocrisie e di atrocità. Una condanna che crea condanne.

E loro, i personaggi, cioè gli evocati e i convocati, sono tutt’uno con la tragedia di lei, generata senza amore, che inveisce contro il padre, colpevole di non avere amato Maria Virginia, morta di peste, sconciata da Dio, “lasciata morire sui gradini del palazzo, sola, in mezzo al ronzio delle mosche e ai vomiti dei cani”. Lei, Marianna, non voluta, allontanata e chiusa nel convento, precipitata nello scandalo, nell’amore più violento, nel male, per lo sguardo e i baci di Gian Paolo, per la sua bestemmia – come egli stesso confessa: “È da sempre che non dico altro che questo: volevo Virginia; la volevo per lei così com’era; la volevo per la sua carne; la volevo per la sua veste; ma soprattutto la volevo per la bestemmia”.

La rivolta di Gian Paolo è però diversa da quella di Marianna: è contro le regole, le leggi e tutto ciò che “nella vita appare logico e necessario”. Lei, invece, sente il male, ne avverte l’origine e l’inevitabilità, ciò che fa divenire l’uomo vittima di Dio. Non è forse Lui, “quel qualcuno o qualcosa che non toccheremo mai e che ci insegue come se volesse riprenderci sempre e costringerci a diventare sue prede”?

Marianna è ancora prigioniera: del suo corpo, del suo amore, di una malvagità originaria, di un Dio lontano e indifferente. Fino a quando? Potrà esserci finalmente un’alleanza? Potrà esserci pietà per la nostra condizione umana, per i nostri corpi dilaniati e offesi, per il nostro sangue violento e malato?

Sono queste le domande e le ossessioni di Testori, l’ultimo grande drammaturgo che abbiamo avuto, un autore che non si è mai risparmiato, che si è esposto con assoluta sincerità e che ha interrogato l’esistenza fino alla parola gridata o balbettata, al rantolo, nel buio del dolore e della sofferenza indicibile (si veda la sua opera forse più estrema, In exitu), alla ricerca – tra rabbia, solitudine e preghiera  - di un senso ulteriore, di una luce altra, di una pace.

Il dramma si chiude con un’invocazione che è insieme grido disperato e terribile preghiera: “Punta i tuoi occhi su questi stracci che ti bestemmiano, su questo niente che ti reclama. Te lo chiediamo con lo strazio delle nostre ossa e delle nostre carni finite. Liberaci dalla nostra carne; liberaci dal nostro sangue: liberaci dalla nostra morte. O distruggiti anche tu nella nostra carne, nel nostro sangue, nella nostra morte”.

Qui non possiamo che rabbrividire, in preda a una commozione profonda.

Mauro Germani

Ricordo di Angelo Conforti

Angelo Conforti (1949-2018)

Il film narra la storia di un uomo ossessionato dallo sporco. Era il 1977 e lo girammo principalmente a Milano e dintorni. Angelo aveva qualche anno più di me e lo avevo conosciuto poco tempo prima alla Scuola del Cinema del Comune di Milano. Tra noi ci fu subito intesa e in breve amicizia. Condividevamo non solo la passione per il cinema (volevamo fare i registi), ma anche per la letteratura e la filosofia. Ci piacevano gli stessi autori, avevamo gli stessi gusti. Forse perché eravamo giovani, mi sembra ci fosse in Italia, negli anni Settanta – pur tra mille contraddizioni e ingenuità -  un grande fermento culturale, una voglia di discutere, di partecipare, di creare, che poi non ho più ritrovato.

Fu naturale che Angelo e io, a un certo punto, decidessimo di collaborare.

Lui scriveva già come critico sulla rivista “Cineforum” e  insieme elaborammo il soggetto e la sceneggiatura di Non più oltre, il film sopracitato (della durata di più di un’ora), che poi realizzammo con impegno e passione, divertendoci molto.

Quella di Non più oltre è stata per me un’esperienza unica, che ricordo -  oggi più che mai - con profonda nostalgia, anche perché ha segnato l’inizio della collaborazione fra  me e Angelo. Per vari motivi il film è rimasto poi incompiuto: integralmente girato, ma privo del sonoro.

La passione per il cinema ci spinse poi a scrivere insieme altri quattro soggetti, mai realizzati in pellicola, che conservo ancora, fortunatamente,  in un cassetto, i cui  titoli provvisori (e rimasti tali) sono: Il bibliotecario, Morte di un musicista, Il seguace, Durango (quest’ultimo un western).

Devo dire che la nostra amicizia e la nostra stima reciproca non sono mai venute meno, nonostante ci siano stati alcuni momenti di lontananza.

Mi piace ricordare che Angelo è stato collaboratore di questo blog, recensendo in modo acuto e intelligente diversi film nella rubrica “Cinema e pensiero” e che ha collaborato al volume da me curato, L’attesa e l’ignoto. L’opera multiforme di Dino Buzzati (L’arcolaio, 2001), con un ampio intervento dal titolo Romanzi e racconti di Buzzati al cinema. 

Gli sono inoltre riconoscente per le sue note critiche ai miei libri Margini della parola e Giorgio Gaber. Il teatro del pensiero: letture puntuali, chiare, attente, non superficiali.

Angelo è stato un uomo di profonda cultura e di grande sensibilità artistica, membro dell’Associazione Europea di Psicoanalisi, docente della Lunipsi, Libera Univesistas Psicoanalitica, e promotore di molte iniziative culturali, tra cui lo Psicofestival di Fidenza, giunto alla XIV edizione, al quale su suo invito ho partecipato più volte. Inoltre è stato fondatore e presidente del circolo cinematografico di Fidenza “La notte americana”. Come insegnante e studioso di filosofia, ha scritto – sulla base della sua esperienza didattica -  un manuale e-book per gli studenti liceali: Percorsi di filosofia.

Da non dimenticare, poi, due sue pubblicazioni: Scuola e televisione: il declino dell’Italia (CSA, 2010) e Facebook è inutile? (CSA, 2015), libri di notevole interesse, scritti con grande lucidità e con l’urgenza intellettuale di chi non è indifferente al proprio tempo e alle sorti del proprio Paese.

Quando un amico scompare, ci si sente più soli.  Così infatti è per me oggi.

Mi restano i ricordi dei bei momenti trascorsi insieme, i nostri progetti condivisi, i sogni della giovinezza negli anni Settanta, i suoi scritti, i suoi libri.

Ma lui, con la sua straordinaria intelligenza, col suo eccezionale intuito, con la sua capacità di leggere ed interpretare la realtà, mi mancherà.

Mauro Germani

André Pieyre de Mandiargues - Il margine

André Pieyre de Mandiargues, Il margine, Feltrinelli 1968

Con Il margine André Pieyre de Mandiargues vinse il premio Goncourt nel 1967.

Si tratta di un romanzo (tradotto da Antonio Porta e portato sugli schermi dal regista Walerian Borowczyk nel 1976) di dettagli, di astrazioni e di morte, caratterizzato da una particolare scrittura fenomenologica, che si apre a squarci onirici, ad abissi improvvisi. Le descrizioni minute della realtà, infatti, sottendono sempre un vuoto pronto a spalancarsi da un momento all’altro, come se il mondo intero fosse in procinto di sprofondare.

Questo perché Sigismond, il protagonista, un francese di mezza età, che per alcuni affari trascorre tre giorni a Barcellona, più precisamente nel Barrio Chino, il quartiere della prostituzione, decide  in modo sorprendente di vivere ai margini della realtà, dopo aver ricevuto una lettera – di cui si limita a leggere solo un paio di righe – che gli annuncia  la morte della moglie. La sua è una fuga dal mondo attraverso il mondo, un andare incontro ai fatti casualmente, senza alcuna meta, come una specie di clochard dello spirito, senza nulla da perdere o da conquistare.

Sigismond vive così in questa bolla, nel vuoto delle sue giornate, in un estraniamento prolungato, che Mandiargues descrive minuziosamente, con l’intento (riuscito) di trasmettere al lettore un’inquietudine crescente, un senso di angosciante precarietà. Lo sguardo del protagonista risulta pertanto obliquo, fuori asse, fuori norma. Egli si lascia andare per le strade di Barcellona, sovrapponendo alla realtà immagini del proprio passato, ossessioni, ricordi, pensieri in cui compare improvvisamente la moglie, come se fosse lì e gli suggerisse i propri stati d’animo. Il tutto senza alcun dolore apparente e senza alcun riferimento all’evento tragico comunicato dalla lettera. E in questa sorta di sospensione dell’esistenza, di messa tra parentesi della coscienza, ciò che accade a Sigismond è simile ad un sogno, in cui tutto sfuma ma al tempo stesso misteriosamente rivela.

Ecco dunque l’aspetto onirico, sotterraneo ai gesti e alle azioni del protagonista, che la scrittura di Mandiargues abilmente nasconde e lascia affiorare di tanto in tanto. Descrivere nei particolari le giornate di Sigismond equivale non solo a descrivere il loro vuoto, ma anche a destabilizzare il lettore, a renderlo insicuro di ciò che sta leggendo. La domanda che ci si pone di pagina in pagine è: che cosa sta accadendo veramente? La sensazione che si prova è quella di leggere altro rispetto a ciò che veramente conta e che potrebbe rivelarsi all’improvviso. Si legge, dunque, già dopo le prime pagine e cioè dopo la lettera, col fiato sospeso, e si attende.

Qui lo stile di Mandiargues non è sontuoso e barocco come nei racconti del Museo nero, ma apparentemente più neutro e moderno, quasi protocollare. E l’insidia sta proprio in questa semplicità di superficie, che cattura il lettore, rendendolo sempre più inquieto e sospettoso.

Le passeggiate a vuoto di Sigismond, i suoi incontri fortuiti, gli avvenimenti minimi e intimi, a poco a poco diventano il piccolo universo nel quale vorrebbe imprigionarsi, ma ciò non sarà possibile. L’ossessione erotica che domina le pagine del libro - motivo ricorrente nelle opere di Mandiargues, come preludio di conoscenza misteriosa e di morte -  è qui incarnata dalla figura di Juanita, giovane prostituta silenziosa, di cui il protagonista subisce il fascino tenero e oscuro e a cui si accompagna più volte, cercando di trattenere un po’ di vita in quel suo vagabondare tra disperazione e indifferenza. Ma la ragazza è sfuggente come i sogni e in realtà annuncia la morte. Il margine vacilla, quel margine in cui Sigismond ha deciso di vivere tra camere d’albergo, locali notturni, vie e piazze popolate da corpi in cammino come fantasmi senza nome, si sta assottigliando.  E ciò che è penetrato inaspettatamente e violentemente nella sua coscienza è destinato a prorompere, fino al compimento del gesto ultimo, estremo.

Come la scrittura, anche la carne è sempre altro per Mandiargues, e inevitabilmente incontra la morte.

Mauro Germani

Per ricordare Giorgio Gaber

Oggi Giorgio Gaber (25 gennaio 1939 - 1 gennaio 2003) 

avrebbe compiuto 80 anni

Mauro Germani, Giorgio Gaber. Il teatro del pensiero, Zona 2013

Gaber e il teatro
Un nuovo percorso artistico
Il Teatro Canzone
Il Teatro d'Evocazione
Gaber e la musica
Le parole nella musica, la musica nelle parole
La canzone teatrale
Gaber e il pensiero
Pensiero e ideologia
I riferimenti culturali e le citazioni
Louis- Ferdinand Cèline
Jean-Paul Sartre
Pier Paolo Pasolini
Gaber e il corpo
La mente e il corpo
Il corpo e la società
L'ambivalenza e le contraddizioni del corpo
Il corpo a teatro
Gaber e l'amore
Una storia fondamentale e ricorrente
Il dilemma e l'amore-cosa
Un altro reparto dell'amore
Gaber e la società
L'uomo inserito
Dalla parte di chi
Maria, l'esistenza, la realtà
La malattia della libertà
Una società capovolta: la crisi del soggetto e l'indignazione
Il volo mancato e i nuovi barbari
Gaber e il potere
Tutte le facce del potere
Il sistema dell'assuefazione e la grande sfida
Gaber e la morte
L'indicibilità della morte
La mancanza d'essere
Al termine del mondo
Gaber e Dio
Senza altari né vangeli
Tra sradicamento e mistero
Gaber e l'uomo
Quale uomo?
Al centro della vita

LA CITAZIONE (n. 17) - Lorenzo Calogero

“Se la vita dei poeti si ribalta e si è risolta quasi sempre in un completo fallimento è perché la loro parola trova difficilissimamente credito anche sotto gli aspetti più elementari fra gli uomini.”

Lorenzo Calogero, in Parole del tempo, Donzelli, 2010