Immagini XII Fidenza PsicoFestival

Venerdì 29 aprile 2016 - ore 17.00

I labirinti della solitudine e del mistero nell'opera di Dino Buzzati

Intervento di Mauro Germani

con Angelo Conforti, direttore dello PsicoFestival

XII Fidenza PsicoFestival

PsicoFestival - 29 Aprile - 1°Maggio 2016

Centro Giovanile di Via Mazzini - Fidenza

VENERDI 29 APRILE ORE 17.00

MAURO GERMANI

I LABIRINTI DELLA SOLITUDINE E DEL MISTERO NELL'OPERA DI DINO BUZZATI

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Claudio Magris - Le Voci

Claudio Magris, Le Voci, il melangolo 1995

Invito a leggere (o rileggere) questo bellissimo monologo di Claudio Magris, pubblicato per la prima volta su “Nuovi Argomenti” nel 1993 e poi edito da il melangolo nel 1995. Si tratta  di un piccolo gioiello narrativo (il testo è brevissimo), esemplare per invenzione e nitidezza di scrittura.

Qui il protagonista racconta la sua passione per le voci femminili registrate nelle segreterie telefoniche, voci che egli ritiene le uniche vere e diverse da quelle sguaiate e volgari che si sentono per strada o in altri luoghi nella vita di tutti i giorni.

Egli le ascolta in silenzio, più volte, con estrema attenzione, cogliendone le sfumature, le piccole pause, i respiri, nella consapevolezza che ognuna di esse è unica, irripetibile e che una voce di donna “è come quel cielo cavo, diafano, non si finisce mai di cadervi dentro, di precipitare senza raggiungere il fondo”.

Così si abitua ad annotare scrupolosamente gli orari in cui le segreterie sono attive, onde evitare le risposte dirette delle altre voci, quelle deludenti intorno a lui. In questo capovolgimento, che fa sì che esistano solo le voci registrate, i corpi per il protagonista “sono solo ombre, che spariscono quando cala il sole”, sembrano reali, “ma appena fuori si disperdono come carta straccia spazzata via dal vento, scompaiono dietro gli angoli e le vie sono subito di nuovo deserte”.

Nel suo catalogo di voci, che possono essere di volta in volta chiare, cupe, sfrontate, sottomesse, risentite, indulgenti, egli si rifugia dal mondo esterno, assurdo ed opprimente, trovando quindi una via di fuga dalla propria estrema solitudine, anche se non è per niente facile. Solo le sue voci sono degne di esistere, ma intanto dichiara: “Tutti mi portano via tutto” e la realtà in cui si trova gli risulta sempre più nemica, sempre più estranea.

Stremato dall’insonnia, si sente assediato dalla volgarità del mondo, il quale gli appare improvvisamente come “un’immane centrale telefonica”, che governa ogni cosa. Il suo solitario delirio non può dunque che degenerare ulteriormente, mentre  paranoie ed allucinazioni modificano in maniera irreversibile la percezione della realtà. E la follia, prima latente o innocua, esplode, spalanca l’abisso del mondo.

Mauro Germani

Lia Maselli - Le case dei venti contrari

Lia Maselli, Le case dei venti contrari, Formebrevi Edizioni 2016

Con questo suo libro d’esordio, Lia Maselli ci consegna una scrittura narrativa anomala, altamente poetica, essenziale e stratificata insieme, che procede per frammenti ed associazioni, nella quale tutto  sembra spiato e vissuto al tempo stesso, in una sorta di continuo sdoppiamento, tra la realtà di ciò che accade e le sue segrete correspondances.

La storia comprende i temi del tradimento e della morte, della scelta e dell’identità, ma è costantemente spalancata verso il suo doppio oscuro, l’abisso che accompagna i sentimenti e le azioni, il teatro folle dell’io e delle sue enigmatiche proiezioni.

E proprio qui stanno le case dei venti contrari, i luoghi sospesi e vacillanti dove la protagonista cerca di cogliere, dietro le maschere dei nomi e del tempo, il mistero della propria storia.

Mauro Germani

Luca Lanfredi - Il tempo che si forma

 Luca Lanfredi, Il tempo che si forma, L’arcolaio 2015

C’è una specie di sguardo distonico in questa raccolta poetica di Luca Lanfredi, qualcosa che sembra sottrarsi ad una percezione netta del mondo, di uno spazio delimitato e certo.

“Lo slabbrato sentimento dell’istante” è qui assediato dal nulla che rende instabile o addirittura cancella di senso ciò che accade, come le frasi a metà che si possono cogliere tra i passanti.

E l’andamento dei versi pare proprio disegnare una linea che continuamente si spezza, seguire una voce che s’interrompe e poi riprende “il poco del discorso”, senza artifici, ma in una nudità disarmata. Perché ciò che sta al centro di questa silloge è il rapporto tra il tempo della realtà ed il tempo della parola, che è tensione imprescindibile per ogni scrittura autentica, per un dire che non voglia compiacersi, ma incarnare per quanto possibile il suo sforzo estremo.

Lanfredi è cosciente che davvero “troppe sono le ossa” e ciò che resta “è tutto qui”, in una stanza che “non si può dire vuota, ma piena / di niente”. C’è dunque una totalità indicibile che in qualche modo arresta la nostra pronuncia: “La mia lingua non è più / la tua; non è il mio / muscolo, non è il tuo / discorso. Qui, sono / i platani dei viali e non / il tutto al quale si appartiene / a pronunciare i nomi che / si attendono alla porta.”

Il tempo si forma con gli istanti dello sguardo, ma questi sono destinati a diventare altro nella parola, a restare in una pronuncia ferita e frammentata, dove il niente risuona (“Guardare è avere male alle parole”). Le tracce mnesiche affiorano in una parola che a sua volta è traccia d’altro, vita latente e precaria, fino a divenire talvolta gesto che stupisce tra luce ed ombra.

Ci sono in molte poesie istanti che tornano, come momenti avvolti quasi da una meraviglia disincantata o da una perplessità attonita, barlumi d’esistenza che sembrano non appartenere più o fermarsi per poco ad un confine, ad una periferia prossima alla dissoluzione. 

La parola cerca il gesto del tempo come un destino a cui è chiamata, ma essa è nello scarto, forma il suo tempo, edifica la sua voce solitaria, come un “anagramma” che è arduo ricomporre. Ecco allora quella distanza che il poeta sa, quella frattura abitata dalla pagina, quel respiro straniero che pure è nostro, dove – come afferma Lanfredi -  le parole sono “distanti un’autobiografia”.

Il rapporto tra il tempo della realtà e quello della parola si configura allora come segnato da un’inquietudine, che è insieme tensione esistenziale e poetica, nella consapevolezza che “ci si perde poi /dentro la storia, in ogni inizio, nella camera / murata dove si cerca il nord come / nell’improvviso d’una città straniera”.

Mauro Germani

Intervista araba

Intervista a  MAURO GERMANI

a cura di Ahmed Loughlimi

Vorrei iniziare quest’intervista con il primo incontro di MAURO GERMANI con la poesia. Quando è successo il colpo di fulmine, oppure è stata una scelta? E chi ha scelto l’altro: la poesia o Germani?

Credo che sia stata la poesia a scegliere me. Mi ha chiamato fin da bambino. Mio fratello, più grande di me di undici anni, mi leggeva i suoi versi e quelli di autori classici come Pascoli. Io certo non capivo, ma ero affascinato dal mistero di quelle parole che in qualche modo restavano dentro di me nel loro suono e nel loro enigma.

Che cos’è la poesia secondo lei?

La poesia è gettata nel mondo e non ha protezioni, è indifesa. Viene dall’esistenza e cerca di dirla in uno sforzo estremo, in una tensione che i poeti conoscono bene. Non è consolatoria, né appagante. Si situa tra una sfuggente verità e il silenzio. Sfiora l’indicibile e non salva nessuno. Come dice Umberto Galimberti, la poesia ci porta nella sfera dell’indifferenziato, dell’originario, della follia che abita in noi e che rimuoviamo continuamente.

In un mondo materiale, barbaro, superficiale e pazzo come il nostro, qual è l’utilità della poesia, e quale ruolo ha oggi? Ci contiamo per  cambiare il mondo?

Sarebbe bello se la poesia potesse cambiare il mondo, ma non è così. Per cambiare il mondo dovrebbero cambiare gli uomini e la poesia non è in grado di cambiarli, se non in piccola parte. Anzi, la poesia, quella vera, spaventa.

Lei ha scritto anche narrativa e si occupa della scrittura di autori classici e contemporanei; come vede la narrativa italiana dei nostri giorni? E quali sono secondo lei gli scrittori contemporanei che rappresentano la narrativa come si deve?

A dire il vero adesso seguo poco la narrativa contemporanea. Non la trovo molto interessante. Mi sembra nel migliore dei casi che ci siano delle abilità nella costruzione delle storie, delle “furbizie tecniche”, ma niente di più. Non c’è nulla di estremo, manca la tensione dell’esistenza, non c’è “follia”, non c’è “sacro”. Esercizi di stile senza stile. Quello che manca spesso è la qualità della scrittura.

Lei ha fondato la rivista di scrittura, pensiero e poesia "Margo".Come vede la letteratura italiana contemporanea? E il racconto italiano chi lo rappresenta dopo i grandi Italo Calvino, Dino Buzzati, ecc.?

La rivista “Margo” è stata un’esperienza molto impegnativa. C’era da parte mia passione ed entusiasmo. Ero giovane e avevo più energia, ma più o meno le idee che avevo sulla scrittura sono le stesse di adesso. Ho avuto modo di conoscere più da vicino l’ambiente letterario italiano ed è stato abbastanza desolante, anche se ho conosciuto persone che stimo e di cui sono amico. Il racconto italiano oggi mi sembra morto. Non lo pubblica più nessuno, non so perché. E’ un vero peccato.

Chi sono i poeti e gli scrittori che hanno segnato Mauro Germani?

Tra i poeti italiani contemporanei soprattutto Roberto Carifi. Naturalmente ve ne sono anche altri, come ad esempio Mario Benedetti. Tra i classici Giorgio Caproni. Per quanto riguarda gli scrittori Dino Buzzati, a cui sono molto legato. E poi Kafka e Céline.

Lei ha scritto un libro sul grande Giorgio Gaber , “Il teatro del pensiero”. Ci parli un po’ di questo genio.

Gaber per me è stato fondamentale. Ne sento profondamente la mancanza. Vidi il suo primo spettacolo a 17 anni e rimasi folgorato. Mi è sembrato giusto dedicargli un libro, uno studio tematico sul suo teatro. E’ stato un grande maestro del dubbio, un artista davvero unico e profetico. Ha saputo rinnovare a modo suo l’esistenzialismo. La sua opera è ricca di riferimenti culturali: Céline, Sartre, Pasolini, Borges… Poi sulla scena sprigionava un’energia straordinaria. Alla fine di ogni spettacolo era stremato.

I suoi libri preferiti o diciamo i libri di cui ha sperato essere lei lo scrittore?

Sicuramente “Il Deserto dei Tartari” e i “Sessanta racconti” di Buzzati. Ma ce ne sono tanti altri. “Il processo” di Kafka, ad esempio.

In una o in poche parole. Il suo film o i suoi film preferiti?

Amo film molto diversi tra loro. Tra i registi prediligo Leone, Bunuel, Hitchcock. Sono molto legato in particolare a due film di Leone “Il buono, il brutto, il cattivo” e “C’era una volta il West”, che risalgono al periodo della mia adolescenza.

Il suo più grande poeta?

Come si fa a dirlo? Non mi piace definire chi è il più grande.

Che cos’è per lei l’amore?

L’amore per me è sempre segnato dalla mancanza, non è quella pienezza che sogniamo.

Il teatro?

E’ uno specchio in cui vediamo il nostro pensiero o il nostro nulla, una magia che quando è davvero tale ferisce.

Gli alberi?

Come le montagne o il mare o il cielo sembra che vogliano dirci un segreto antichissimo, qualcosa che ormai è impronunciabile.

La vita?

E’ qualcosa di incomprensibile, potente e fragile al tempo stesso. A volte spaventa.

La morte?

Ci accompagna sempre, ma lo dimentichiamo. E’ il nostro segreto.

La donna?

La donna è sempre un’altra, è sempre Altro. Può essere sogno, bellezza, dannazione o tutte queste cose insieme. E’ ciò che muta, che cambia sempre.

La bellezza?

E’ un enigma.

Il racconto?

Ogni racconto è un mondo che si apre, che ci viene incontro e che finisce. Non è mai un gioco. Ogni racconto è mortale.

La critica?

Non amo la critica accademica. Deve entrare nel testo, coglierne l’essenza, assorbirlo in un altro testo altrettanto valido, altrettanto creativo, se possibile.

La notte?

Ho sempre pensato che la notte e la mia poesia abbiano molte cose in comune.

Milano?

E’ la città in cui sono nato, la città dell’infanzia, della Bovisa, dei ricordi. Dagli anni Ottanta ha cominciato a perdere la sua identità. Mi dice sempre meno…

Gli amici?

Sono molto selettivo. Ne ho pochi.

Umberto Eco?

Un intellettuale indubbiamente, non certo un artista o uno scrittore.

Giorgio Gaber?

Lo sogno spessissimo da quando è morto. Una presenza costante per me.

Dino Buzzati?

Devo a Buzzati l’amore per la lettura, ma anche le mie prime domande sul destino dell’uomo.

Mauro Germani?

Non ho mai saputo chi sia veramente... 

Al-Sharq – 10 marzo 2016 – n. 10129

Angelo Conforti recensisce "Giorgio Gaber. Il teatro del pensiero"

Ringrazio davvero di cuore Angelo Conforti per questo suo bellissimo articolo sul mio libro.
La recensione è stata pubblicata anche sulla rivista web "Odissea" diretta da Angelo Gaccione. 

http://www.libertariam.blogspot.it/p/americana.html

Giorgio Gaber: dialettica negativa e nuovo umanesimo

Recensione del saggio di Mauro Germani, Giorgio Gaber. Il teatro del pensiero, Editrice Zona, Arezzo, 2013

di Angelo Conforti

Il boom

L’Italia degli anni ’50 e ’60 non è soltanto il Paese della ricostruzione e del miracolo economico. C’è un profondo rinnovamento culturale in atto che coinvolge tutti i settori della produzione intellettuale ed artistica. Anche il mondo della musica cosiddetta «leggera» sta radicalmente cambiando, sotto l’influenza del rock and roll, ma anche degli chansonniers francesi.

Tra i tanti personaggi emergenti del periodo ben presto si segnala Giorgio Gaber, cantante e autore poliedrico, formatosi anche alla scuola del jazz, e interessato a fondere entrambe le suggestioni più in voga, quella americana e quella d’Oltralpe. È uno sperimentatore, curioso e aperto, garbato e ironico, dotato di un’ottima mimica e di una presenza scenica efficace. Il suo successo cresce costantemente. Si rivela un partner ideale per Mina, con cui fa coppia in alcuni varietà del sabato sera.

Le sue canzoni hanno spesso un tocco di originalità e di sensibilità per la dimensione del quotidiano che si esprime in una serie di titoli che attraversarono tutti gli anni ’60, come La ballata del Cerutti, Trani a gogò, Porta Romana, Il Riccardo, Barbera e champagne, Come è bella la città, La Chiesa si rinnova, Suona chitarra.

Ma Gaber non scrive solo canzoni. Già nella stagione ‘60/’61 mette in scena Il Giorgio e la Maria, regia di Giancarlo Cobelli, al Teatro Gerolamo di Milano, una pièce teatrale recitata in coppia con Maria Monti. E nel 1966, a Studio Uno, a fianco di Mina, si esibisce in un piccolo sketch da lui scritto e recitato, Il Tic, stupendo pezzo di teatro in cui emergono con evidenza tutte le sue doti mimiche, gestuali, vocali, oltre alla sua attenzione per le tematiche sociali, che all’epoca sta già caratterizzando alcune delle canzoni che abbiamo citato.

Il ‘68

Tutte le energie innovative di quegli anni si coagularono nel grande movimento del ’68 che sembrò aprire nuovi orizzonti per il futuro della società italiana. Ma l’attentato terroristico alla Banca dell’Agricoltura di Milano, con tutto quel che significava sul piano politico e sociale sconvolse tutti gli scenari plausibili e aprì una lunghissima stagione di degrado che coinvolse pressoché tutte le componenti del Paese.

Probabilmente già allora, più in profondità, nelle dinamiche socio/culturali in atto si stava già preparando la centralità della televisione e la conseguente mutazione antropologica cui avrebbe dato origine nei decenni successivi: quella trasformazione nel costume, nella mentalità e negli atteggiamenti che Jean Baudrillard ha chiamato “il delitto perfetto”, la sostituzione del mondo virtuale televisivo al mondo reale, l’uccisione della realtà da parte della tv.

Gaber intanto era diventato un vero mattatore del varietà televisivo, ma continuava a sperimentare: l’album concettuale L’asse di equilibrio è del 1968, nei due anni successivi gira per i teatri con Mina, a contatto diretto col pubblico. Poi un altro Lp anomalo, Sexus e politica con Virgilio Savona (testi di autori latini).

Da agosto a ottobre del 1970 conduce l’ultimo varietà televisivo del sabato, E noi qui.

Gaber è all’apice del successo, ma forse è tra i pochi che han già intuito quale sarà la parabola televisiva, già sospetta il delitto perfetto.

E allora abbandona la televisione. Apre la porta del cielo di cartapesta dello studio, come farà anni dopo in un celebre film il protagonista del Truman show, per uscire nel mondo reale e non tornare più indietro.

La svolta: da «personaggio» mediatico a «persona»  reale

Nei trent’anni successivi il declino dell’Italia sembrerà sempre più irreversibile e ben pochi furono coloro che lo capirono per tempo e seppero sottrarsi, senza rimpianti, alla logica della società dello spettacolo preconizzata da Guy Débord, cioè alla logica del consumismo, della mercificazione della cultura e della trasformazione della merce in spettacolo. Gaber fu tra questi e in quei decenni percorse, con estrema coerenza, una strada totalmente alternativa e lucidamente critica, una strada di ricerca, di sperimentazione, di autenticità, di rapporto onesto, sincero, lucido e critico con la realtà concreta, totalmente altra rispetto alla realtà virtuale della tv.

In quegli stessi decenni alcuni intellettuali inseguivano l’utopia della postmodernità individuando nella perdita del senso di realtà e nella moltiplicazione delle immagini un fattore altamente positivo, liberatorio e fonte di emancipazione. Nel contempo quasi una società intera si lasciava tentare dalla promessa che la televisione faceva a tutti e a ciascuno di diventare famosi almeno per 15 minuti, secondo la profezia di Andy Wharol.

Gaber, invece, procedeva «in direzione ostinata e contraria», per usare le parole di un famoso cantautore come Fabrizio De André. Con una scelta radicale e, in qualche modo, clamorosa rifiutava definitivamente di trasformarsi in un personaggio del mondo virtuale e sceglieva, da tutti i punti di vista, di ritrovare il rapporto con la realtà: con il pubblico, con gli avvenimenti, con il contesto socio-culturale e politico, con la fisicità della comunicazione. Il teatro, uno dei mezzi di comunicazione e di spettacolo più antichi, gli consentiva di oltrepassare tutti i limiti e le contraddizioni moderne e postmoderne, garantendogli la possibilità di tornare ad essere una persona reale, di esprimere pienamente se stesso, di esercitare il proprio spirito critico e la propria creatività, senza limiti e condizionamenti di sorta. Non a caso la parola persona ha un pregnante significato ontologico-esistenziale ma anche teatrale.

Il teatro del pensiero

Da qui inizia il saggio di Mauro Germani (Giorgio Gaber. Il teatro del pensiero, Editrice Zona, Arezzo, 2013) che ricostruisce in modo appassionato ed esauriente tutta l’opera del Gaber «filosofo ignorante», intellettuale libero e disincantato, cultore del dubbio, strenuo difensore del pensiero critico, analista anche spietato di una decadenza spaventosa, di “un’idiozia conquistata a fatica”, trent’anni dedicati al Teatro/Canzone e al Teatro d’Evocazione, i due grandi percorsi di sperimentazione e innovazione artistica e culturale in cui si è espressa, con grande originalità, l’inventiva e la multiforme creatività di Gaber e dei suoi collaboratori, primo fra tutti Sandro Luporini, coautore dei testi di canzoni, monologhi e prose.

Innanzitutto Germani ricostruisce il percorso di Gaber alla ricerca di una espressione teatrale originale e autentica, dai primi spettacoli «in cui prosa e musica, monologhi e canzoni si alternano e sono funzionali gli uni agli altri all’interno di un discorso unitario», attraverso le produzioni successive in cui la scrittura teatrale sarà sempre più elaborata, fino al teatro di sola prosa, fondato sulla «rievocazione/rappresentazione» di una storia, ma anche sulla riflessione, l’autoironia e il distacco critico.

In un capitolo successivo Germani chiarisce il ruolo peculiare svolto dalla musica nell’opera di Gaber, mettendo in luce quelle componenti che fanno del suo teatro un caso unico nel panorama musicale italiano, anche in rapporto a quei cantautori cui è stato talora erroneamente accostato. La dimensione teatrale, la scrittura dei monologhi che si alternano alle canzoni, la complessità del ruolo della musica, la ricerca di incisività e di fisicità della comunicazione non hanno pressoché nulla a che vedere con la ricerca di «poeticità» tipica dei cantautori e con i loro recital che non prevedono una specifica strutturazione teatrale, anche quando si svolgono in teatro.

I temi esistenziali

Con rigore metodologico Germani analizza poi i più importanti temi che Gaber e Luporini hanno trattato nei sedici spettacoli che hanno ideato e messo in scena tra il 1970 e il 2000.

Un tema centrale riguarda «l’enigma del corpo», la sua ambivalenza e problematicità e il rapporto con la mente. Si tratta di un tema esistenziale che presenta anche importanti riflessi sociali. Esso ha a che fare con la ricerca dell’autenticità, dell’integrità del soggetto, del superamento della scissione patologica tra pensiero e azione, tra intenzioni e atteggiamenti, che spesso rende contraddittorie le nostre esistenze. Tra l’altro, un autentico rinnovamento sociale è possibile soltanto grazie a persone che abbiano ritrovato la loro «interezza». Non a caso Germani sottolinea la dimensione fisica dei suoi spettacoli, in cui la parola si faceva corpo: «I suoi movimenti erano tutt’uno con i pensieri, le emozioni e i sentimenti che esprimeva» (M. Germani, Giorgio Gaber. Il teatro del pensiero, cit.).

Un altro dei temi fondamentali del teatro di Gaber/Luporini è quello dell’amore, «inteso come sentimento che dovrebbe essere espressione di pienezza, appartenenza reciproca e responsabilità» (M. Germani, cit.). Dopo una lucida analisi delle forme alienate dell’amore, ridotto a routine, a sessualità meccanica, a forma di evasione o di trasgressione rispetto all’ipocrisia delle convenzioni sociali, l’amore autentico si rivela come un «ideale da raggiungere», che esige la fedeltà a noi stessi, richiede «una vera e propria rivoluzione del nostro modo di essere» e riguarda la pienezza della nostra apertura all’altro e al mondo, alla «realtà in tutte le sue manifestazioni» (ibidem).

La società e la politica

Germani dedica una corposa parte centrale del suo saggio all’analisi critica che Gaber/Luporini riservano alla critica della società e del potere, anche alla luce dei loro fondamentali riferimenti filosofici e culturali: Céline, Sartre e l’esistenzialismo, Pasolini, la Scuola di Francoforte (Adorno e Horkheimer).

Viene così ricostruito il percorso degli spettacoli di Gaber, dalla denuncia della mediocrità piccolo-borghese del signor G, alla fine dell’illusione rivoluzionaria che il movimento del ’68 aveva fatto creder possibile, dalla finta libertà obbligatoria del modello capitalistico e consumistico, che conduce al disfacimento del soggetto ed al suo asservimento alle mode, nonché allo strapotere mediatico, all’indignazione per una progressiva disumanizzazione della società, dalla fine delle illusioni di una generazione che ha perso («il volo mancato» di una «razza in estinzione») alla nuova barbarie che dilaga sul finire del millennio e che è il frutto paradossale dello sviluppo capitalistico/borghese e segna la rinuncia al pensiero e alla libertà autentica, nel nome del mito dominante del successo.

Giustamente Germani sottolinea «la sua [di Gaber] straordinaria capacità di interpretare i fenomeni sociali, ma anche di intuire in largo anticipo i loro possibili sviluppi, di precorrere quindi i tempi» (ibidem). A questo proposito è interessante citare, tra i tanti, il brano tratto da «Mi fa male il mondo - seconda parte», canzone-prosa dello spettacolo E pensare che c’era il pensiero (1995-96), in cui, riferendosi alla tv italiana, si parla di «grande libero mercato delle facce. Facce facce... facce che lasciano intendere di sapere tutto e non dicono niente. Facce che non sanno niente e dicono di tutto. Facce suadenti e cordiali con il sorriso di plastica. Facce esperte e competenti che crollano al primo congiuntivo». Vien da pensare a ciò che avrebbero scritto Gaber e Luporini se avessero conosciuto Facebook, il grande libero mercato mondiale delle facce che trionfa, in un’epoca che, come ha scritto di recente il sociologo Luciano Gallino, è contrassegnata dalla sconfitta del pensiero critico e dalla «vittoria della stupidità» (L. Gallino, Il denaro, il debito e la doppia crisi, Einaudi, Torino, 2015)

Ma non si può chiudere questo paragrafo senza accennare al fatto che Gaber è tutt’altro che un «apocalittico» e che la sua lunga battaglia polemica è stata sempre orientata alla ricerca dell’autenticità, della pienezza di vita, della libertà che è anche responsabilità, dello spirito critico. Ricorda Germani che la coscienza critica e la dialettica negativa, mutuate dai filosofi francofortesi, sono sempre legate all’utopia, nel senso costruttivo del termine. Perciò, «l’ultimo messaggio di Gaber, espresso nella canzone-prosa Se ci fosse un uomo, consiste proprio nell’esortazione ad “immaginare un neo-rinascimento / un individuo tutto da inventare / in continuo movimento”» (Germani, cit.).

Altri temi: la morte, Dio e l’uomo

Gaber non si tira indietro neanche di fronte al tema della morte, nonostante sia possibile parlarne soltanto rispetto alla morte degli altri, dal momento che la propria morte resta fuori dalle esperienze esistenziali possibili. L’approccio al tema è, come sempre, mutuato dalle fenomenologie tipiche dell’esistenzialismo, di cui tutta l’opera di Gaber costituisce in qualche modo un prolungamento. La morte rivela, come altre esperienze radicali della vita (l’amore, ad esempio) la nostra impotenza, fa emergere sentimenti nascosti, contraddizioni, paure, ansie, ipocrisie.

Ma c’è un’altra morte che preoccupa Gaber e riguarda la dissoluzione del soggetto, l’alienazione totale dell’individuo, che non sa più essere persona, ma si lascia manipolare dalle mode, dai poteri occulti, quello dei media e quello delle merci. È la imminente morte dell’uomo occidentale che, con echi del Nietzsche di Così parlò Zarathustra (1883), Gaber denuncia con modalità ricorrenti lungo tutti i suoi spettacoli. Ci torneremo più avanti.

Infatti, prima di tornare a parlare dell’uomo, Germani analizza la peculiarità del concetto di Dio che emerge dagli spettacoli di Gaber. Si tratta di un Dio immanente, che nulla ha a che vedere con il Dio delle religioni positive, con i loro dogmi, culti e rituali. Contrario a tutti i dogmatismi e a tutti gli assoluti, nei confronti dei quali continua a far appello alla necessaria ed auspicabile rinascita del pensiero critico, Gaber si dichiara laico e seguace del dubbio. Il Dio di Gaber rappresenta l’«essenza del pensiero», è un «Dio interiore […] che coincide con la ricerca stessa, con la sete di conoscenza e verità» (Germani, cit.) ed è, pertanto, capace sia di violenta indignazione che di profonda pietas.

Anche Dio, negli spettacoli di Gaber, rimanda pur sempre all’uomo, che costituisce, infine, il centro di tutto il suo teatro, uomo «inteso non come soggetto assoluto, ma come individuo concretamente esistente» (ibidem).

Germani osserva che quella di Gaber «è una sorta di fenomenologia dell’esistenza, uno sguardo rivolto alla condizione umana nella sua totalità, non chiusa quindi in se stessa, ma aperta e attraversata da tensioni e problematiche che investono anche la sfera sociale, politica ed economica […una] indagine appassionata intorno all’esistenza e alle sue possibilità, ai suoi drammi e ai suoi dilemmi, alle sue speranze e alle sue paure» (ibidem).

Come abbiamo visto poco sopra, Gaber e Luporini percorrono senza infingimenti tutte le tappe della spaventosa deriva antropologica dell’uomo occidentale, ma nel contempo, rifacendosi a Nietzsche, auspicano l’avvento di una sorta di oltreuomo, dotato di «una nuova coscienza» (titolo di una canzone-prosa dell’ultimo spettacolo di Gaber, Un’idiozia conquistata a fatica, 1997-2000): è «l’urgenza di un uomo migliore» e la «necessità di una spinta utopistica» (ibidem) che possano dare origine ad un nuovo umanesimo e a un nuovo rinascimento, al culmine di «questo nostro medioevo» (Gaber, Luporini, «Se ci fosse un uomo», Io non mi sento italiano, cd postumo, 2003).

Il pensiero libero

Rendere possibile un nuovo rinascimento dipende soprattutto dalla riscoperta del pensiero, che costituisce l’essenza di tutta l’opera di Gaber negli ultimi trentatre anni della sua vita e del suo lavoro: «teatro del pensiero», secondo l’icastica e perfetta formula con cui lo ha definito Germani:

«Il pensiero cui tende tutta l’opera di Gaber non è l’affermazione di un sapere organicamente costituito, né tantomeno di una specifica ideologia, quanto uno slancio, una tensione ideale che vuole essere tutt’uno con l’esistenza, con l’esserci, qui e ora, dell’uomo. È la spinta utopica che cerca di dare un senso concreto al nostro essere nel mondo […] Questa tensione è per Gaber qualcosa di “fisico”, non è mai astratta, deve in qualche modo essere carne […]» (Germani, cit.).

A questo proposito Germani cita la canzone «Un’idea» che già nello spettacolo del 1972-73 Dialogo tra un impegnato e un non so, esprimeva, con la geniale invenzione del «mangiare un’idea» per renderla carne, la possibilità di fare un’autentica rivoluzione, per poter costruire «un individuo compiuto /cosciente e intero», esigenza che troviamo ribadita nell’ultimo spettacolo, Un’idiozia conquistata a fatica (1997/2000), con la canzone «Il luogo del pensiero», in cui si sottolinea l’urgenza di tale necessità con i versi «cominciando da adesso / prima che l'uomo muoia / nel grande vuoto del suo successo» (Gaber, Luporini, cit.).

Possiamo concludere con le parole di Germani, in cui mirabilmente si sintetizza tutto il senso dell’opera di Gaber e della sua scelta di vita: «Essere una persona: è questo l’obiettivo cui deve tendere il pensiero. Un pensiero davvero libero, non condizionato dalla società o dalla dittatura del mercato, dalla compra-vendita delle idee» (Germani, cit., corsivi nostri).