Mauro Germani - Terra estrema

Mauro Germani -  Terra estrema  (Interventi di Marco Ercolani e Fabio Botto) -  L'arcolaio 2011

I

Nella stanza cresceva l’ombra, il sonno come un addio. Lui ripeteva il dolore di quelle scale come fosse per sempre, come un gesto scampato al disastro di fuori. Lei aveva pochi minuti, oppure una vita intera, lo guardava e lo ricordava senza trattenerlo, con calma, nella vertigine chiusa di quello spazio segreto.

II
C’era stato un giuramento lì, un attimo assoluto.
C’era stato un amore incurabile, la luce tremante dei volti, la strada lontana. Un abbraccio senza mondo, vicino alla carie dei muri, dove era più facile perdere, non avere giorni, non avere nomi.

III

Lei vendeva il suo corpo per essere infelice e poter dormire. Trovava sempre un sorriso, anche nella fame disperata, negli appuntamenti veloci. Chiedeva aiuto da quei cassetti aperti e confusi, da una foto ingiallita, da una borsetta dimenticata.
Per sé aveva qualche stagione, un albero che sorrideva, un po’ di neve, una rosa gialla, un piccolo ramo spezzato.
Per sé piangeva in silenzio.

IV
Lui era un poeta e le sue parole, le sue domande non uscivano da quella stanza.
A volte la notte gli rispondeva dicendo: “Verrà l’ora onnipotente, verrà come una ladra e sarà una bambina dai capelli bianchi. Ti riconoscerà e ti porterà con sé per sempre. Andrete lontano, andrete dove non c’è ritorno e la vostra solitudine sarà immensa e gloriosa …”.

V
“Ti mentirò sempre il male, l’urto delle moltitudini”, le diceva quando era bello non essere lì, sognare una casa lontana, un destino senza destino, una fiamma e un vento solo per loro.
Lei si perdeva e si ritrovava come in un’infanzia di terra e di nuvole, una meraviglia buona e solitaria, un patto raccontato dal cielo.

VI
Tutta la stanza era ferita, una domanda imperfetta che non pretendeva più nulla, una grazia sfiorita negli occhi.
Non poteva esserci salvezza nelle loro parole dilaniate, in quelle promesse informi e capovolte, in quella curva feroce del tempo.

VII
Qualcosa si preparava per finirli. Qualcosa come un urlo soffocato nelle pareti, una sentenza incisa nella carne, un allarme scappato da tutte le vie.
Così scendevano nell’imperdonabile resa, nel gorgo vuoto e maledetto, nella gola bruciata e senza parole. Così si allontanavano nel comando finale.

VIII
Il loro corpo fu l’ombra, la luce, il sogno, la ferita.
Furono gli anni dietro le finestre, il pane secco nella credenza, i millimetri di ogni febbre e di ogni bacio, la patria segreta delle lenzuola, ma anche le impronte senza riparo, l’alleanza sconfitta del mondo, un addio incessante.

 Il loro corpo fu  solo quella stanza, quella terra estrema.

L'arrivo di Wang

CINEMA E PENSIERO
a cura di
ANGELO CONFORTI

L’arrivo di Wang (2011) dei Manetti Bros.: i problemi del relativismo e dell’ermeneutica in chiave fantascientifica ed ironica

Sentinella (Sentry) di Fredric Brown è un racconto di fantascienza del 1954 che, in una sola pagina, con la straordinaria efficacia della grande letteratura, squarcia il velo dell’inguaribile antropocentrismo degli umani e ci guida nel territorio esplorato, sulla scorta del prospettivismo di Nietzsche, soprattutto da Heidegger e Gadamer: la precomprensione ontologica, il pregiudizio, il radicale relativismo di tutto ciò che esiste come terapia per il dogmatismo, l’ermeneutica invece dell’ostinata certezza di possedere una qualche verità definitiva, il pluriverso al posto dell’universo ormai troppo piccolo. Il protagonista, soldato di una guerra galattica, ormai da troppo tempo lontano da casa, nascosto nella sua trincea che è incaricato di proteggere e difendere, si lascia andare alla malinconia e alla nostalgia causate da un conflitto interminabile contro una specie aliena, pericolosa e aggressiva. Mentre è assorto nei suoi tristi pensieri, che chi legge tende a far propri, un nemico si avvicina, ma la sentinella lo sente e lo uccide. Poi, come gli è successo altre volte, si fa prendere dal disgusto per quel cadavere mostruoso, con due braccia e due gambe, con la pelle di un bianco ributtante e senza squame.

Prendono spunto da una situazione analoga, anche se in parte rovesciata e più articolata per le esigenze del racconto filmico, i fratelli Manetti, con il loro L’arrivo di Wang (2011), che si divertono, all’insegna della leggerezza e dell’ironia, a giocare con gli stereotipi del genere e a problematizzare in modo radicale il tema dell’altro come necessariamente diverso, alieno e mostruoso, portandosi oltre il mirabile capovolgimento prospettico del racconto di Brown.

Non è certo un film per “poeti laureati”, o per chi va in cerca dell’opera d’arte, o almeno dell’impegno sociale e civile. È divertimento intelligente, che sta decisamente lontano dalla seriosità di certo cinema volutamente e a volte artificiosamente d’autore, ma è un film che con tutti i suoi limiti allarga gli orizzonti mentali, moltiplica le prospettive e fa pensare (e non è forse questo lo scopo dell’arte, anche se minore, e di chi manifesta comunque una propria creatività e autorialità?).

Costruito sui collaudati meccanismi della suspense e della sorpresa (che sconsigliano di rivelarne, anche soltanto in parte, la trama), il film si spinge sul confine tra postmodernità e incipiente nuovo realismo e ci insegna, come già aveva fatto Gadamer, che è bene non voler essere illuministi in eccesso e che è prudente non sbarazzarci troppo in fretta dei nostri inevitabili pregiudizi, in cerca di un’emancipazione altrettanto acritica del cieco e passivo adeguarsi al pensiero dominante.

Angelo Conforti

Woody Allen - Midnight in Paris

CINEMA E PENSIERO

a cura di

ANGELO CONFORTI

Midnight in Paris (2011) e l’antropologia fantastica di Woody Allen

“Il titolo di questo libro giustificherebbe l'inclusione del principe Amleto, del punto, della linea, della superficie, dell'ipercubo, di tutte le parole generiche e, forse, di ciascuno di noi e della divinità. Insomma, quasi dell'universo”. Così Jorge Luis Borges introduce il suo Il libro degli esseri immaginari (1967), in cui tuttavia decide di attenersi al significato più immediato e restrittivo del termine “esseri immaginari”, compilando un “manuale di zoologia fantastica”, un catalogo di tutti quegli strani enti che la fantasia degli uomini ha generato nel corso del tempo e nei più diversi luoghi, simboli archetipi dell’inconscio collettivo, specchi dei più diversi aspetti della psiche umana, che nella natura animale affonda le proprie radici.

Anche il cinema, che, come la letteratura, è un doppio dell'universo, è un grande “libro” degli esseri immaginari. Alcuni film di Woody Allen, proprio come il prezioso volumetto di Borges, si prestano ad essere compresi in una speciale categoria, quasi volessero rappresentare una sorta di manuale di antropologia fantastica.

Tra tutte le varie componenti del cinema di Allen, comunemente considerato quasi soltanto un genio della commedia, non si può certo dimenticare la dimensione profondamente filosofica, che lo attraversa da cima a fondo e che lo spinge a cimentarsi con diversi generi narrativi esplorando a fondo anche la strada di quello che si può definire “realismo magico”. In tal modo ha creato una galleria di personaggi che, come accade agli animali fantastici del bestiario di Borges, rappresentano, nella forma ironica e di raffinata comicità che Allen non abbandona quasi mai, veri e propri archetipi della personalità umana, della sua complessità e varietà di manifestazioni.

Uno degli esempi più eccelsi, un vertice quasi assoluto di questo catalogo di umanità immaginaria lo si può trovare nel “camaleonte umano” Leonard Zelig (Zelig, 1983), l’incredibile individuo che assume personalità diverse ogni volta che deve adattarsi ad un nuovo ambiente.

Un altro esempio folgorante è costituito da La rosa purpurea del Cairo (1985), che è anche il titolo del film che la protagonista Cecilia vede e rivede ogni giorno, per sfuggire alla difficile quotidianità della depressione americana anni ’30. La sua assiduità e la sua immedesimazione nell’avventurosa e romantica storia di finzione ha il potere di far uscire dallo schermo il fascinoso protagonista per vivere con lui una breve storia d’amore.

A questa antropologia immaginaria appartiene di certo anche lo sceneggiatore e aspirante scrittore americano Gil (Owen Wilson), il protagonista dell’ultimo capolavoro di Allen, Midnight in Paris (2011): ha idealizzato la Parigi degli anni ’20 del Novecento e gli càpita di salire su una sorta di macchina del tempo e di trovarsi ad ascoltare dal vivo Cole Porter al piano e di conversare con Scott Fitzgerald e sua moglie Zelda, con Ernest Hemingway, Pablo Picasso, Salvador Dalì, Luis Buñuel, Gertrude Stein e altri.

Gli succede anche di innamorarsi di Adriana (Marion Cotillard), una delle amanti di Picasso, e di rompere il fidanzamento con la sua futura moglie. Ma Adriana, a sua volta, vive del mito della belle époque e, quando entrambi vengono trasportati su una carrozza del tempo fino al celebre Chez Maxim del passato, dove incontrano Toulouse-Lautrec, Adriana decide di rimanere, mentre Gil torna al presente e inizia a frequentare una ragazza conosciuta nel Quartiere Latino che, come lui, ama le canzoni di Cole Porter.

È curioso che ancora si possa trovare in questo film, pieno di humour, di romanticismo, di nostalgia e di magia, ancora un parallelismo con Borges che, nell’appendice de Il libro degli esseri immaginari, racconta dei “Laudatores temporis acti”, la setta degli adoratori del passato, descritti nel Seicento dal portoghese Luiz da Silveira.

Adriana e Gil appartengono sicuramente a questa categoria umana, anche se con sfumature diverse.

Proprio grazie a questi esseri immaginari, che divengono simboli di componenti molto concrete e realistiche della psiche umana, riusciamo a comprendere meglio noi stessi, le nostre caratteristiche più profonde ed inconsce.

Angelo Conforti

Nota critica di Rosa Pierno su "Terra estrema"

In occasione della lettura a Verona dei Poeti Finalisti della XXV Edizione del Premio Lorenzo Montano 2011

Una frequentazione della filosofia che divenga combustile nella fornace della poesia è esperienza usuale, ove però di volta in volta, per singolo caso, è importante verificare il lavoro sulla parola e sulla sintassi e in ultima analisi il portato di tale investigazione. Ci pare che il lavoro di Mauro Germani, testimoniato dalla sua silloge “ Terra Estrema”, effettuando un prelievo terminologico dal contesto filosofico innanzitutto semplifichi al massimo la presenza del tessuto sintattico, quasi giungendo a un dettato elementare: “E’ questo solo / lo scandalo della carne, / l’enigma di ogni nome, / il pianto segreto / delle mie parole..”. In tale semplificazione, giocoforza acquistano maggior rilievo i termini presenti, monadi indeclinabili e non relazionabili, sui quali Germani sceglie di non attuare nemmeno una teatralizzazione dialettica. ”Non sappiamo il corpo / l’assoluta verità del sangue”: scissi i legami tra parole, esse paiono rilucere in un vuoto simulacro. In fondo, esse sono state private anche del loro bagaglio storico. Sembra che siano vicinissime a perdere ogni senso: “E non c’è più / non è più qui / il corpo ignoto / del mondo”. Che tale svuotamento sia progetto strenuamente perseguito ci viene dichiarato da Germani stesso: “Il passo che non ha sentiero /e scende nel cuore dell’ombra / solo / lungo il crinale del tempo. / Dov’è mai adesso? / Dove mai non c’è?”. L’auspicata presentificazione dell’essere forse non avverrà, non è che una speranza o una proiezione, e allora sarà “qualcosa come un respiro, /  il nome perduto del mondo”. Di tutta evidenza che l’essere non appartiene che al regno delle parole per Germani: “E quanti anni nel corpo / quante domande /per dire noi /per dire senza”. Ma è appunto solo nella scrittura che si può tentare: “Scrivere sempre / il già / cancellato”.

Roman Polanski - Carnage

CINEMA E PENSIERO
a cura di
ANGELO CONFORTI

Roman Polanski: Carnage (2011) e lo spettacolo del nichilismo

Sono passati quasi 50 anni da quando nell’agosto del 1962 fu presentato a Venezia il primo lungometraggio di Roman Polański (Parigi, 18 agosto 1933), Il coltello nell’acqua (Nóż w wodzie), che fece una grande impressione e ricevette numerosi riconoscimenti di critica e pubblico. Il film, girato quasi interamente su una barca con tre soli personaggi principali, già anticipava molti dei temi e delle soluzioni narrative, drammaturgiche e stilistiche care al grande regista polacco, naturalizzato francese.

Ora dopo poco meno di mezzo secolo, all’apice di una carriera che si prospetta ancora piena di interessanti sorprese, con Carnage (2011) Polański ritrova una delle sue predilette situazioni claustrofobiche e firma un altro dei suoi tanti capolavori, dedicati allo smascheramento spietato dell’ipocrisia, della falsa coscienza, del formale perbenismo che caratterizza l’umanità occidentale e che, forse, mina fin nel profondo l’autenticità ontologica, relazionale ed esistenziale dell’essere umano in quanto tale.

Questa volta i protagonisti sono quattro, due coppie sposate, in un appartamento di Brooklyn, al cui interno si snoda l’intera vicenda in tempo reale, a parte un breve antefatto e una rapida conclusione, entrambi in esterni, ai giardini pubblici del quartiere. I quattro straordinari interpreti, Jodie Foster, Kate Winslet, John C. Reilly e Christoph Waltz, diretti magistralmente da Polański, danno vita a un gioco delle parti che si trasforma presto in un gioco al massacro (“carnage”, appunto; Il dio del massacro si intitola la pièce originale di Yasmina Reza, che ha collaborato alla riduzione cinematografica).

Incontratesi per trovare un accordo amichevole (il figlio dei Cowan – Waltz e Winslet – ha rotto due denti al figlio dei Longstreet – Reilly e Foster – colpendolo con un bastone, durante una lite ai giardinetti), le due coppie ben presto gettano la maschera e fanno emergere tutte le loro frustrazioni e la loro repressa carica aggressiva, in un continuo ribaltamento delle situazioni, che oppongono coppia a coppia, mariti a mogli, moglie a moglie, marito a marito e, infine, moglie e marito all’interno di ogni coppia.

Dialoghi, sceneggiatura e regia sono calibrati in modo perfetto e il continuo mutamento di prospettiva, con la funzionale dislocazione delle posizioni di ripresa, le panoramiche e le carrellate, e con il gioco degli specchi grazie al quale l’immagine stessa viene raddoppiata e moltiplicata, rende questa tragica commedia (o comica tragedia) da camera un capolavoro di tensione narrativa, di crescendo drammaturgico, di graffiante e beffarda ironia.

Polański è tornato ad ambientare una vicenda in un appartamento di New York, come aveva fatto nel suo primo film di americano immenso successo mondiale, Rosemary’s baby (1968), e, come allora, senza mai aver smesso di farlo, ha voluto raccontare il nichilismo occidentale, situandolo proprio nel centro simbolico dell’Occidente civilizzato (la Grande Mela), per farne emergere, dietro il velo dei presunti valori progressisti, le più brutali pulsioni inconsce. Ma se all’epoca, tra le due coppie protagoniste, una era succube dell’altra e la sventurata Rosemary invano tentava di opporsi al diabolico disegno di trasformarla nella madre del figlio di Satana, in Carnage tutti i protagonisti hanno da tempo venduto l’anima al diavolo (non solo l’avvocato Waltz, al soldo di una casa farmaceutica che fa profitti sulla salute dei clienti) e anche le due donne sarebbero forse disposte a concepire il figlio del demonio.

L’Occidente di Polański è ormai definitivamente preda delle proprie pulsioni autodistruttive. Ma il grande regista franco-polacco punta più in alto. Il suo film vuole rappresentare lo spettacolo di un nichilismo ontologico dell’essere umano, strutturalmente vittima di una volontà di potenza che lo sovrasta e che inutilmente cerca di nascondere dietro la facciata di illusorie buone maniere. Nella breve inquadratura finale i ragazzi tornano a giocare ai giardini pubblici e il criceto, cacciato di casa e abbandonato dal signor Longstreet, assapora la propria libertà, mentre i quattro “pacifici” adulti hanno raggiunto l’apice della loro inautenticità esistenziale e della loro nullità umana.

Angelo Conforti

Mauro Germani - Aforismi (2)

Quando si è malati, si è più veri. La malattia sorprende la nostra clandestinità.

Cerchiamo di ritornare, ma non sappiamo dove.

Noi abitiamo l’Occidente, questa terra del tramonto, del cammino che si inoltra nel buio; questa terra dell’addio, del passo straniero che va incontro alla notte; questa terra sospesa come un ponte sul nulla.

Forse bisognerebbe avere un unico pensiero e un’unica passione cui dedicare l’intera vita.

Un anonimo lettore sfoglia le pagine di un libro. Il suo volto è indistinguibile ed è solo circondato da un pallido alone. Enigmatici segni gli vengono innanzi e lo prendono. Che sta accadendo? Quale mondo lo chiama? E soprattutto chi c’era, chi è sparito con quelle parole ormai ineluttabili?

Forse la vera storia è un’altra. O meglio, non è solo quella dei grandi eventi di cui parlano i libri. E’ segreta, è quella delle nostre anime e dei nostri sogni, delle forze oscure dell’universo e dei morti. Ed è ben più terribile.

Pensare da molto tempo un sogno, trovare le parole in un volto.

Accade talvolta di avvertire l’angoscia di leggere: il testo diviene la cella di una prigione enorme da cui non potremo mai uscire e che coincide con l’universo.

La morte guarisce dalla malattia del tempo.

Dove sono io, la parola è già stata. Rimane un’eco lontana che mi prende l’anima ed io non riesco più a vivere, non posso che constatare il mio ritardo, riconoscere con dolore una perdita incolmabile.

Ci sono appuntamenti segreti a cui giungiamo troppo tardi. Ancora presi dall’affanno per la nostra corsa, riconosciamo improvvisamente il volto che da sempre avevamo cercato, la luce di quello sguardo che per lungo tempo era stata nei nostri sogni e ci aveva silenziosamente accompagnati. Ma la verità è che siamo stati vinti dal tempo, nessuno più si ricorda di noi, altri hanno preso il nostro posto, e non ci resta che constatare il nostro fallimento.

Chi è l’avversario della partita che stiamo giocando con sempre maggiore affanno? Ne avvertiamo l’oscura presenza, ma forse non esiste, e proprio per questo è ormai  invincibile.

Le infermiere che vengono ormai da lontano, silenziose. I morenti sentono le loro mani nella notte, si lasciano prendere i sogni. Nel bianco dei camici vedono ciò che non sono mai stati. E una rugiada invisibile inumidisce le piaghe. Una dolce frescura parla finalmente di addio. Soccorrere quando è tardi, quando il mondo diventa sempre più improbabile …  Che forse sia questo l’amore? Che lungo le corsie grigie (dove son testimoni fiochi lumi) non ci sia altro che verità? Che davvero non esista che un ospedale di confine, bianco e sospeso nella notte, ultimo, come parole dette in segreto?

Le parole d’un tempo, che tornano come fantasmi nell’ombra a dire tutta la nostra incompiutezza: perché il futuro sarà sempre questa impossibilità del passato, nient’altro. 

Com'è, dov'è l'altro volto che non conosciamo? L’altra vita che non viviamo, ma che ci possiede? L’altra verità che non sappiamo, ma che è questa nostra carne ferita, questo nostro sangue straniero?

Truffaut: il regista che amava le donne

23/11/2011

CINEMA E PENSIERO
a cura di
ANGELO CONFORTI

François Truffaut: il regista che amava le donne
 
 Una delle più grandi rivoluzioni nella storia del cinema è rappresentata dalla nouvelle vague francese che rinnovò completamente temi, linguaggio, tecnica, ambientazione, stili di regia e di recitazione. Secondo alcuni critici e storici della settima arte c’è un cinema prima di Godard e un cinema dopo Godard, autore-simbolo delle radicali innovazioni introdotte da questa fondamentale corrente artistica.
Ma non si può dimenticare che il soggetto del primo “rivoluzionario” film di Godard, Fino all’ultimo respiro (À bout de souffle, 1960), è opera di François Truffaut (1932-1984) e che il vero atto di nascita della nouvelle vague, nel 1959, è costituito proprio dal suo film I quattrocento colpi (Les quatre cents coups), la vicenda in gran parte autobiografica di un bambino difficile che la madre fa chiudere in riformatorio. Nasce così la figura di Antoine Doinel, vero e proprio alter ego del regista parigino che ne farà il protagonista di altre quattro storie cinematografiche (una delle quali è un episodio di un film collettivo).
Jean-Pierre Léaud ne è l’interprete e l’attore diventa una delle maschere predilette da Truffaut, che con lui stabilisce un rapporto di complicità e di identificazione.
Uno dei film-chiave, spesso sottovalutato ma fondamentale da riscoprire, per capire la poetica complessa e sfaccettata di questo grande autore, è senza dubbio Baci rubati (Baisérs volés, 1968). La nouvelle vague, come movimento, è a una svolta significativa e ognuno dei suoi esponenti prenderà la propria strada. Mentre Parigi brucia, Truffaut sceglie il percorso più inatteso ma più personale, raccontando la difficile maturazione del suo Antoine Doinel, congedato dall’esercito per inettitudine e alla ricerca di stabilità nel lavoro e nei sentimenti, soprattutto di quel fondamentale affetto femminile che gli è mancato nell’infanzia ribelle e incompresa e che non ha trovato nell’adolescenza inquieta (episodio Antoine e Colette, 1964). Lo stile di Truffaut è raffinato ed elegante e la recitazione dell’inetto Léaud/Doinel è molto efficace. È un personagggio che inciampa nelle cose, che ne combina di tutti i colori, che cambia diversi lavori senza realizzare nulla di buono. È una specie di Fantozzi, ma con tutta l’eleganza francese e la gamma di sfumature emotive, tipica del cinema di Truffaut, qui mescolata alla lieve ironia che attraversa tutta la vicenda: il senso del tempo che fugge, la malinconia, la spensieratezza del vivere giovanile, il fascino femminile e la nostalgia degli amori perduti (di cui parla la splendida canzone d’apertura e chiusura, Que reste-t-il de nos amour? di Charles Trenet).
L’universo femminile, soprattutto, è il costante punto di riferimento di quel Doinel che è lo stesso Truffaut, regista che ha amato le donne come pochi altri, rappresentandole nelle più diverse forme: capaci di amare fino alla follia come Adele H.(1975); o di nutrire un odio assoluto e vendicativo come La sposa in nero (La mariée était en noir, 1967; con una straordinaria Jeanne Moreau); accecate dalla gelosia fino ad uccidere il marito, come la moglie tradita de La calda amante (La peau douce - stupendo titolo originale, 1964), dotate di un fascino irresistibile e perverso, come la protagonista de La mia droga si chiama Julie (La sirène du Mississipi - altro bellissimo titolo, film del1969, con una meravigliosa Catherine Deneuve) e, per non continuare all’infinito (ma, certo, si potrebbe proseguire ancora a lungo), la trasgressiva e scandalosa Jeanne Moreau di Jules et Jim (1962) che ama due uomini e divide la vita con loro.
Quasi il simmetrico rovescio di quest’opera fortemente innovativa nei temi e nel linguaggio, Truffaut l’ha tratto di nuovo da un romanzo di Henri-Pierre Roché e l’ha girato nel 1971, con Jean-Pierre Léaud nella parte di un parigino del primo Novecento che si innamora di due sorelle inglesi (Le due inglesi, Les deux anglaises et le continent). Un capolavoro, riscoperto tardi da una critica miope, ancora un film controcorrente negli anni della rivoluzione sessuale e della contestazione, di certo la più intensa e profonda delle sue opere, in cui la proustiana ricerca del tempo perduto, la nostalgia degli amori adolescenziali, il fremito dell’intimità profonda con un altro essere, la malinconia della separazione, il senso della caducità dei rapporti umani, sono tutti elementi che si fondono in una perfetta sintesi, in cui la dolcezza del lirismo romantico e la sincerità esplicita delle situazioni e dei dialoghi si incontrano senza contraddirsi. L’altissima qualità estetica del film è costituita da molti fattori stilistici e formali, tra cui val la pena di ricordare l’eccelsa direzione della fotografia da parte del grande Néstor Almendros.
Misteriose ed enigmatiche, forti e fragili allo stesso tempo, adorabili e irraggiungibili e poi perdute per sempre, Ann e Muriel, le due sorelle, sono anch’esse due ritratti femminili degni di una galleria ricchissima che ci ha lasciato questo regista innamorato delle donne proprio come l’altro suo alter ego, il protagonista de L’uomo che amava le donne (L’homme qui aimait les femmes, 1977).

Angelo Conforti