La materia del sogno. Alcune riflessioni sulla pittura di Domenico Gabbia

C’è un prima che diventa oltre nella pittura di Domenico Gabbia. Un passato lontano che si trasforma in sogno. Un’infanzia creata, che si compone in un altro tempo e in un altro spazio. Al di là di ogni prospettiva. Al di là di ogni coordinata. Dove le figure e gli oggetti sono fissati per sempre in un attimo eterno, senza movimento, còlti nella sorpresa del loro essere, in una sorta di meraviglia antica, in una purezza dolce e materica insieme.

Perché non c’è evanescenza in questa pittura ed il colore e la luce sono sostanza, s’addensano come fossero memorie di un tempo mai visto, ma solo sognato, che ora magicamente appare al nostro sguardo nella sua concretezza.

È la realtà del sogno che ci cattura. È quell’impossibile che abbiamo perduto o dimenticato e che ora in questi dipinti improvvisamente vive e reclama la sua verità.

Se da un lato questo rendere visibile l’invisibile richiama la concezione dell’arte, nonché certe luci, certe tonalità di colore proprie di Paul Klee, dall’altro nell’opera di Domenico Gabbia non c’è quell’astrattismo geometrico e ragionato che caratterizza spesso i dipinti dell’artista svizzero. Non c’è rarefazione della materia, ma al contrario il suo inverarsi in forme pregnanti, dense e stratificate, sebbene collocate in atmosfere di levità, di suggestione e quasi di sortilegio.

Ed è proprio qui che risiedono l’originalità e la forza di questa pittura.

Ecco allora che quei bambini solitari, quei giochi, quelle biciclette, quei funamboli, quegli animali, quegli alberi, quelle case, quei cieli – nella loro magica sospensione e nella loro eternità smarrita – diventano per un istante anche nostri, e noi in qualche modo li riconosciamo. E nel medesimo istante – insieme all’artista che li ha dipinti – scopriamo in noi una ferita antica, che è nostalgia di ciò che non è stato, rammarico per aver abbandonato il desiderio e l’utopia di una realtà diversa, più intima, più segreta.

Domenico Gabbia, infatti, dipinge un’infanzia sognata, che è al contempo segnata dalla materia stessa che la crea, ovvero da righe, tracce, graffi, come inevitabili cicatrici dell’esistenza e del divenire. Senza alcuna violenza, però. Senza squarci laceranti. Come la constatazione di un destino che non è fine, non è nulla, ma  la semplice consapevolezza che l’altrove delle immagini non è immune dal tempo nostro e dalla nostra precarietà.

Accanto alla purezza e all’innocenza di ciò che viene rappresentato, alla solitudine di quelle figure e di quegli oggetti ritagliati in un altro mondo, come fossero monadi di un universo in sé concluso, semplice e autonomo, si può avvertire un’aria crepuscolare, una sottile e silenziosa malinconia, che è tutta del presente. Ed è interessante notare la presenza, in alcuni dipinti, di una nebbia di colore che vela il campo visivo, come a testimoniare la fatica di scorgere pienamente il mondo sognato, le sue forme nascoste, la sua anima misteriosa.

Ciò che non è stato, però, non è assente, è lì, sulla tela. L’altro passato c’è, ci guarda, e noi lo guardiamo nel paradosso di una distanza, che è anche prossimità.  È un mondo lontano e contemporaneamente vicino. È una scomparsa che si colma, un vuoto che a poco a poco si ripopola, a tratti, a frammenti, in piccole aree, in spazi sospesi. È un riaffiorare di relitti sommersi, dopo un lungo naufragio, e il loro ritornare alla terra, alla luce, ai nostri occhi.

Ed è proprio questo sorprendente equilibrio, tra lontananza e intimità, che si rivela nei dipinti e non finisce di stupirci. Come se vedessimo un’altra parte di noi. Come scoprissimo un’identità remota e più umana, un sogno graffiato che torna.

Così, Domenico Gabbia, con la sua pittura, con le sue linee essenziali, i suoi colori, che s’accendono di una luce calda e metafisica, disegna e dipinge il nostro incantesimo perduto, quella vita altra e impossibile, che è stata un tempo il nostro segreto e che magicamente ritroviamo.

Mauro Germani

Nota biografica

Domenico Gabbia è nato nel 1946 ad Azzano Mella, in provincia di Brescia – dove vive e lavora –.

Nel 1977 ha effettuato la prima esposizione personale nella sua città, a cui hanno fatto seguito altre quaranta in Italia, nel resto d’Europa e in Medio Oriente.

Nel 2003 il Museo d’Arte e Spiritualità di Brescia lo ha invitato a coniare un’opera sul Volto di Cristo, allo scopo di realizzare un’ampia e itinerante mostra nelle più importanti sedi pubbliche nazionali, insieme ad artisti quali Renato Guttuso, Oskar Kokoschka, Giacomo Manzù, Georges Rouault, Graham Vivian Sutherland.

Numerose le recensioni e pubblicazioni all’interno di mensili nazionali, come “Arte Mondadori”, “Arte In”, “Stile”, “Le scelte di Sgarbi”.

Intorno al suo lavoro pittorico hanno scritto alcuni dei maggiori critici italiani, tra i quali figurano: Elvira Cassa Salvi, Mauro Corradini, Maurizio Bernardelli Curuz, Fausto Lorenzi, Vittorio Sgarbi.

Tutti i suoi dipinti sono realizzati mediante l’utilizzo di ammaniatura a gesso, polveri di marmo, tele grezze, juta e lino, colori in polvere per affresco, oilbar, fusaggine e acrilico.

Pier Paolo Pasolini - L'usignolo della Chiesa Cattolica

La raccolta L’usignolo della Chiesa Cattolica di Pier Paolo Pasolini viene pubblicata nel 1958, ma contiene poesie scritte tra il 1943 e il 1949, in cui non compare il dialetto friulano. Se quest’ultimo è legato al Friuli materno e al mondo contadino, con la sua natura e i suoi riti, e rappresenta il desiderio di una partecipazione totale, della ricerca di un’unione profonda con una realtà ancestrale ed innocente, l’uso della lingua comincia a segnare una sorta di dolorosa distanza, un’inquietudine crescente, che non è solo alternanza di sguardo e di passione, ma anche bisogno di confessione e di appropriazione di sé.

L’usignolo della Chiesa Cattolica è un libro diseguale e tormentato, suddiviso in sette parti che, disposte in ordine cronologico, costituiscono un percorso – non lineare ma accidentato, con moti improvvisi e altrettanto improvvisi ripensamenti –  nel quale le testimonianze del periodo friulano si uniscono a poco a poco alle lacerazioni interiori del poeta, riguardanti soprattutto il dissidio tra “carne e cielo”, per approdare poi al poemetto conclusivo intitolato La scoperta di Marx.

La raccolta, soprattutto nella parte iniziale, è contraddistinta da una religiosità arcaica, contadina, nella quale immagini, riti e preghiere della tradizione cattolica si manifestano, per analogie e simboli, mediante composizioni in versi e in prosa poetica, in atmosfere insieme sfuggenti e concrete, tra mito e storia. Su tutto prevale lo sguardo del poeta, che cerca costantemente sé stesso in quelle figure e in quei misteri. Pasolini, in modo più o meno esplicito, è sempre presente, si espone, tra condivisione ed allontanamento, tra invocazione al divino e rifiuto, tra senso del peccato e desiderio di vita libera.

Qui la scoperta della propria omosessualità genera in lui un travaglio interiore dominato da forze contrastanti, le quali sono al contempo legate alla fede cristiana e al cattolicesimo: da un lato, il bisogno di perdono e di redenzione; dall’altro, l’avversione alla divinità e in particolare alla Chiesa come istituzione. Per quanto concerne il primo caso, si possono citare, ad esempio, i seguenti versi, tratti da La passione: «Io fui fanciullo / e oggi muoio» (I); «E a che ci avrebbero / brillato i pugni / e i neri chiodi, / se il Tuo perdono / non ci riguardava / da un giorno eterno / di compassione?» (III); «O Crocifisso, / lasciaci fermi / a contemplarti» (IV); «Ah siamo uomini / dimentichiamo. / Dietro di Cristo / sui monti morti / il cielo fugge, / è un cieco fiume» (VI).

C’è nei testi che compongono questo poemetto una profonda e tragica religiosità, scossa da nostalgie, rimpianti, suppliche, abbandoni, ma anche da pulsioni improvvise, rivelatrici di sensuali inquietudini: «Cristo, il tuo corpo / di giovinetta / è crocifisso da due stranieri»; «Foste fanciulli, / e per uccidermi / ah quanti giorni / d’allegri giochi / e d’innocenze.»; «Tu ci vedevi  / coi nostri corpi / splendidi in nidi / di eternità. / Poi siamo morti.»; «Soave fanciullo, / corpo leggero. / ricci di luce… / è San Giovanni». Nell’ottava parte del poemetto in prosa La Chiesa, invece, la figura vera di Cristo sembra dimenticata o nascosta nella sua essenza proprio dalla Chiesa storica, che propone di Gesù solo un’ «immagine riflessa nel sangue», in quanto interessata unicamente al mantenimento del proprio potere: «Ah bestemmie ed eresie, unica dolce memoria di Cristo…». E su questo punto Pasolini ritornerà più volte nei suoi interventi e nei suoi saggi, in modo molto aspro e polemico, ma non nascondendo il sogno di una Chiesa diversa, come aveva fatto sperare il Concilio Vaticano II di Giovanni XXIII: «La Chiesa potrebbe essere la guida, grandiosa ma non autoritaria, di tutti coloro che rifiutano […] il nuovo potere consumistico che è completamente irreligioso» (Saggi sulla politica e la società, Mondadori, 1999, pp. 354 e 355).

La figura dell’usignolo, poi – che compare nel poemetto in prosa omonimo e che si può considerare un’immagine di Pasolini stesso – risulta  assai importante perché per il poeta incarna nel medesimo tempo un rimpianto e una delusione. Il primo concerne la vita perduta, quella friulana del mondo contadino con la sua religiosità arcaica, semplice e povera, che definirà «un profumo» nella raccolta La religione del mio tempo (1961), nella quale apparirà di nuovo l’immagine dell’usignolo, per decretarne con amarezza la morte: «e con lui è morta una terra arrisa / da religiosa luce, col suo nitore / contadino di campi e casolari». La seconda riguarda non solo il tradimento, da parte della Chiesa, di quella sacralità troppo scomoda, ma anche la contraddizione tra finito e infinito, o l’impossibilità di una loro conciliazione mediante la parola della poesia. Dice infatti la giovinetta nel dialogo con l’usignolo: «Povero uccelletto, dall’albero, tu fai cantare il cielo. Ma che pena udirti fischiettare come un fanciullino!».

E in merito al senso del sacro presente nell’opera pasoliniana, è importante evidenziare che Pasolini ebbe sempre nei confronti della figura di Cristo una particolare attrazione (basti pensare, tra l’altro, al film capolavoro del 1964 Il Vangelo secondo Matteo, dedicato, non a caso, «alla cara, lieta e familiare memoria di Giovanni XXIII»), se non addirittura una forma di ossessione, caratterizzata da una sorta di immedesimazione estrema, intesa come autentico superamento della frattura tra ideologia e vita, come si evince dalla poesia La Crocifissione: «Noi staremo offerti sulla croce, / alla gogna, tra le pupille / limpide di gioia feroce, / scoprendo all’ironia le stille / del sangue dal petto ai ginocchi, / miti, ridicoli, tremando / d’intelletto e passione nel gioco / del cuore arso dal suo fuoco, / per testimoniare lo scandalo».

In particolare, a proposito del rapporto di Pasolini con la fede, tra nostalgia e negazione, tra sogno e realtà, nel periodo specifico dei testi de L’usignolo della Chiesa Cattolica, risulta piuttosto significativa la poesia Litania. Il testo consta di sette parti brevi composte in quinari e senari, ciascuna delle quali reca un titolo delle litanie mariane. I versi sono caratterizzati da una notevole forza visionaria, che esalta la purezza e la verginità di Maria in contrapposizione all’animo inquieto del poeta, attraversato da pulsioni sensuali, che decretano prima la sua distanza e il suo peccato, poi la vanità della sua preghiera; «O Inesistente / quante preghiere / strappate al cuore / per ricadere / sul nostro cuore!».

Anche nelle sezioni successive del libro, Il pianto della rosa, Lingua, Paolo e Baruch, Tragiques, troviamo l’espressione del dissidio interiore di Pasolini, che bene rivelano i seguenti versi: «O immoto Dio che odio / fa che emani ancora / vita dalla mia vita / non m’importa più il modo» (Himnus ad nocturnum); «Andate, angeli, e dite al Signore / che al fulmine della sua redenzione / nascondo, ahimè, il bersaglio del mio cuore!» (Il canto degli angeli); «Ed ecco la parola viva! / L’aspettavo. Chiudo il freddo / testo da dove è esplosa, / torno alla mia deriva» (Lettera ai Corinti); «Dio, mutami!» «Muta la mania / di chi vuole morire… Ma tu taci / sopra le peste del perduto agnello, / sopra  il morente, bello / di nuda nostalgia» (Madrigali a Dio).

Sebbene l’adesione di Pasolini alla fede cristiana e al cattolicesimo abbia riguardato solo gli anni in cui era ragazzo («Non sono credente, almeno nella coscienza», ebbe modo di dichiarare in seguito), è evidente come tale esperienza interiore giovanile non sia certo da sottovalutare nella sua opera, nella quale è sicuramente rinvenibile un costante sentimento religioso nei confronti della realtà, vale a dire una visione poetica del mondo, una sua trasfigurazione mitica, non priva di lacerazioni e contraddizioni. E occorre sottolineare, a questo proposito, il dissenso di Pasolini nei confronti del pensiero di Marx circa la religione: «Tutto quello che Marx ha detto della religione è da prendere e da buttar via, è frutto di una colossale ignoranza» (Saggi sulla politica e la società, cit., p. 1715).

Il dissidio esistenziale pasoliniano, che è al centro di tutta la raccolta, trova un successivo approfondimento nella poesia Memorie, all’interno della sezione Paolo e Baruch, nella quale Pasolini si rivolge alla madre, confessandole il proprio amore e la propria pena. Rievocando il tempo passato («Torno alle giornate / più remote del nostro / amore»), il poeta rimpiange quella «purezza perduta» («Tu sai quanto fui puro…»), che per lui è ora la ricerca di corpi misteriosi aventi la sua «carne di figlio», quei «corpi dei figli / coi calzoni felici, col bruno o il biondo / delle madri nei passi, e un troppo grande amore, / nel cuore, per il mondo». Ed è proprio in questa dismisura che va compreso non solo il rapporto di Pasolini con la madre – dolce, tenero e, al tempo stesso, ferito ed impossibile – ma anche con la sua vita e la sua poesia, come un rimpianto, una mancanza sempre da colmare, un fuoco che continuamente si alimenta e si consuma, addirittura un ardore, che assomiglia ad un sacrificio.

Il percorso poetico del libro termina, in maniera un po’ improvvisa, con la sezione La scoperta di Marx, che rappresenta indubbiamente per Pasolini una meditazione ulteriore, ma che si può leggere come il tentativo o, meglio, la speranza di superare la propria crisi in un’adesione ideologica, un salto, che intende riappropriarsi in qualche modo della storia e che coincide con l’impatto del poeta con la città di Roma e con il sottoproletariato urbano. Il distacco dal mondo friulano della fanciullezza ed il conseguente contrasto tra «carne e cielo», tra storia e mito, sembrano ora condurre Pasolini alla ricerca di una motivazione culturale e di pensiero, nonché ad una maggiore accettazione di sé, pur nella consapevolezza di una difficoltà originaria: «Fuori dal tempo è nato / il figlio, e dentro muore. / E ogni giorno affondo / nel mondo ragionato, / spietata istituzione / degli adulti».

In realtà, ragione e passione continueranno a stridere in Pasolini, ed il suo dissidio interiore sarà destinato a restare, perché la volontà di appropriarsi della storia, e di interpretarla grazie alla scoperta di Marx, sarà sempre accompagnata dal desiderio opposto di essere fuori o contro la storia stessa. E questo si trasformerà col tempo in una cupa disperazione, nella denuncia – profetica – dello sviluppo senza progresso della società italiana, devastata dal neocapitalismo e dall’edonismo, che saranno la causa di una omologazione antropologica e culturale capace di travolgere tutto e tutti.

Ecco, quindi, le due anime di Pasolini: quella del marxista eretico (come venne chiamato da alcuni), e quella rappresentata dall’usignolo (vitale o ferito mortalmente) del mondo arcaico e contadino, della povertà sacra, della terra materna e della fanciullezza perduta. Due anime che abitano già, in qualche modo, L’usignolo della Chiesa Cattolica, una raccolta decisamente importante nell’ambito della produzione pasoliniana, non solo perché è testimonianza di una crisi e di un passaggio nell’itinerario umano e artistico dello scrittore, ma anche perché contiene già le tematiche che segneranno l’intera opera successiva, nella sua vastità e complessità.

Mauro Germani