martedì 13 dicembre 2011

Pier Mario Vello - Commento critico a "Nel solo ordine riconosciuto" di Liliana Zinetti

08/11/2011
ordine riconosciuto






LILIANA ZINETTI - NEL SOLO ORDINE RICONOSCIUTO - L'ARCOLAIO 2009

Il primo problema con cui fare i conti, in una lettura critica della raccolta di Liliana Zinetti, è relativo alla palese contraddizione tra da una parte un dettato poetico volto a sondare l’ermeticità della realtà e contrassegnato dalla ricchezza degli spunti oggettivi di una semantica delle cose e degli eventi e, dall’altra, la consapevolezza dell’insond bilità e della provvisorietà della parola. L’ermetismo con cui è resa la realtà costringe a ripetuti sguardi in avanti e indietro, a rimandi di senso oltre le apparenze, ad allusioni significative. Eppure, in questo complesso contesto di significazioni alludenti all’oltre, mai così nettamente si staglia lungo il percorso del testo l’emergere, a volte violento a volte triste a volte conflittuale, della realtà delle cose e della materia. L’ermeticità dei significati complessi va quindi di pari passo con la prepotente luce con cui la realtà oggettiva ottiene il primo piano. O meglio: la luce gettata sulle cose va sempre di pari passo con la prepotenza delle ombre e delle assenze. Potremmo anche dire che l’interesse della Zinetti è quasi prevalentemente rivolto verso l’ombra e verso l’assenza, verso la negazione delle cose e la loro mancanza, verso l’iter umano di discesa al nulla. È proprio da quest’interesse che emerge prepotentemente il bagliore della contro-ombra, la violenza e la forza della luce e della sua durezza. La forza delle cose induce all’indagine dell’ombra e della loro mancanza, così come la forza dei ricordi delle persone che mancano induce alla loro continua presenza nella memoria e nell’orizzonte quotidiano del loro vissuto trascorso. C’è da chiedersi perché. E c’è da chiedersi se lo sguardo poetico della Zinetti sia originato più dall’attenzione verso l’ombra e l’assenza o, viceversa, se all’origine del suo poetare vi sia lo choc emotivo della luce che costringe a gettare lo sguardo dentro il buio. Luce e buio, chiarezza e oscurità, realtà tangibile e sua negazione, sensorialità e spiritualità, pienezza e vuoto s’intrecciano in un testo che continuamente sottolinea come le cose siano basate sull’effimero. Questa dualità è in fondo anche detta chiaramente nell’exergo del primo testo: “Ogni cosa ha radice nel vento”. Così potremmo affermare che la Zinetti mette in campo la continua dialettica di Natura e Simbolico, la quale ha tutt’altro che un esito riconciliato e definitivo, gratificante e sintetico. Ciò che rimane dall’esito del suo poetare non è tanto la pace di una riconciliazione degli opposti, ma la ricchezza delle osservazioni sempre condotte sul filo del confine tra i due versanti, tra la notte e il giorno, tra il mondo dei vivi e dei morti, tra la simbolizzazione di una razionalità diurna e l’intuizione di un mondo sommerso e intuito, tra il versante dell’umano esposto ai sogni e alla sofferenza del divenire e quello del materico e inanimato.

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L’esito poetico di questo percorso in bilico, di questo andare sullo spartiacque tra dicibile e indicibile, è l’uso frequente dell’ossimoro, che spesso apre a squarci concettuali di estrema sintesi e pregnanza, come ad esempio in finale di “Non so dirti questa discesa” dove è la notte ad accendersi. O dove, in “Gli uccelli si sono chiamati per tutto il giorno” (p. 28, v.15), viene citato un “esatto silenzio”. O dove è il nero a fiorire (p. 31, v. 12), in finale di “Viene un cielo d’acqua”. Il modo retorico dell’ossimoro è utilizzato a enfatizzare la categoria del negativo e del chiaroscuro e a sorreggere lo sguardo significante che è indirizzato verso la discesa delle esistenze, in netto contrasto con la pregnanza e la “durezza” del mondo inanimato. L’ossimoro mette così in evidenza l’assurdità di questa dialettica rovesciata, in cui è l’uomo a scendere verso l’ombra e le cose tangibili a salire verso la luce dell’impermanenza. Questa figura, in tutta la sua contraddittorietà e assurdità, sottolinea la presenza del negativo in cui l’esistenza umana ha forma e vita. In questo scenario di ombre e luci, è la realtà fattuale, spesso troppo dura e brutale, si direbbe troppo acerba e rigida, a conquistare l’evidenza che gli dà la luce e a essere difficilmente assimilata nel contesto semantico del poetare. La dialettica non riconciliata ha come esito la negazione del reale per frammentazione, il suo insistere nella dissonanza e nel percorso inverso rispetto al destino dell’uomo per via della dispersione. È proprio la ricchezza dura del reale che difficilmente concorda con la tenerezza dei sentimenti e dei ricordi, con la dolcezza delle emozioni, e non riesce a giungere a completezza e a interezza. Così le cose rimangono frammentarie e disperse, e con questo mondo difficilmente armonizzabile dobbiamo fare i conti. Con grande lucidità e senza sconti, Zinetti rappresenta in tal modo il dramma di un irreconciliabile contrasto e di una tensione conflittuale tra natura e Uomo. Significativa e lampante la dichiarazione contenuta in “Non so dirti questa discesa” (p. 19, vv. 10- 17): questa vita che mi dici attesa essere un’azione, prima del sangue sui fiori, prima del sempre, prima del mai e dell’asta conficcata nel cielo - un intero. Gatti allucinati, foglie, zampe di insetti, bitume nel capogiro della voce - una tristezza d’assi sbarrati. Ride tra le sillabe il bianco. L’impossibilità di raggiungere un “intero” fa emergere le cose nella loro frammentarietà e nel loro stare le une a fianco delle altre senza raggiungere un’armonia di significazione per noi comprensibile e condivisibile. Gatti, insetti, foglie, stanno su un universo che non li riconcilia e non dà loro forma. Persino la voce poetante, di fronte a loro, si copre di un bitume opaco, dove è la consapevolezza dell’impossibilità di dire fino in fondo l’essenza delle cose che conduce alla posizione critica della stessa poesia in apertura del testo (vv.1-5):

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non so dirti questa discesa, solo, la poesia non salva, un graffio nel bianco, dire sono sempre dubitando, … Entro la categoria della frammentazione del reale duro, la significazione simbolica può dunque trovare spazio non nel dettato ma nell’assenza del dire, solo entro gli spazi lasciati vuoti dal nostro significare illusorio, non attraverso le sillabe ma solo negli spazi tra di loro. Si trova così più significato nel non detto, nell’allusione e nell’indicazione che rimanda altrove, piuttosto che nella fissità di un significato che, per la sua freddezza, appartiene anch’esso alla dispersione e al frammento irreconciliato. Il tentativo simbolico di comprendere la frammentarietà del reale trova così il proprio punto duro e il proprio limite. E ciò non sarebbe niente, se non fosse che in questo urtare contro la durezza anche l’essere umano è messo a continuo repentaglio. Non siamo di fronte, nel mondo di Liliana Zinetti, a due versanti separati che si possano ignorare a vicenda. Natura e Cultura si giocano assieme. E le dure cose rimandano continuamente alle nostre avventure umane ed esperienze emozionali, così com’è detto in “Abbiamo visto le cose, le case” (p.21, vv. 8-9): “e c’erano volti nell’acqua/assieme a sterpi e ramaglie”. È per questo motivo che la poesia di Liliana è percorsa da oggetti ed eventi: il bianco della rosa, la notte, i comignoli, le rive, le piogge, i chiodi, le matite spezzate, i geli, la neve, gli ossi, ecc., in un confondersi e in un intrecciarsi perenne con le vicende umane. L’ascolto e l’espressione poetica, ma inconciliata, dell’immateriale sono intrecciati con la nostra esperienza della profondità materiale. Anzi, è proprio dal materiale che la nostra anima e il nostro vivere prendono forma come su un negativo di lastra fotografica, come per assenze, come uno scricchiolio di passi sulla ghiaia, ma non per disegno evidente delle forme, bensì attraverso le sue ombre. Liliana giunge così alla consapevolezza estrema dell’antiteticità dei percorsi di natura e uomo in “I sassi affiorano da un’attesa” (p. 29). In questi brevissimi sei versi, divisi in tre scansioni rispettivamente di quattro versi più uno più uno, è tracciato il diverso profilo del percorso esistenziale delle cose e degli uomini. I sassi sono l’espressione più chiara della durezza delle cose e della loro compattezza incrollabile. Affiorano all’essere da un’attesa lunghissima e paziente, giungono ad esistere dopo epoche che l’uomo nemmeno conosce portandosi dietro eoni di buio. Sono solidi e potenti, hanno la capacità di sopportare il buio da cui emergono. E in questo percorso giungono fino al cielo. Per contro, l’uomo scende dal cielo al buio profondo in un tragitto inverso e insieme tragico. Per l’uomo il buio non è provenienza e fonte ma destino. E in questa consapevolezza di discesa destinata, sono proprio le esperienze sensoriali che sono in dubbio: vedremo, al buio?
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A un livello ben più basso delle emozioni e della ragione, sono le impressioni sensoriali che sollevano la domanda cruciale sulla loro sopravvivenza, è la vista che è messa in dubbio, con tutto quello che è connesso con la sensorialità e con l’allusione alla capacità del conoscere e del comprendere che il vedere e la visione portano con sé. Siamo perciò giunti ad un livello primordiale della mente, ad un livello sensoriale e pre-simbolico. Siamo nel punto in cui si originano le emozioni, attraverso il toccare, il vedere, l’odorare, il gustare, l’udire. Siamo perciò giunti alla fonte di ogni emozione, dove è indistinto il confine tra la percezione sensoriale e l’emozione, tra l’impatto della dura realtà e la sua comprensione simbolica, e dove sono le sensazioni stesse ad essere elaborate e trasformate dalla mente in elementi assimilabili e concepibili razionalmente. Sta forse in questo attingere alla radice sensoriale delle emozioni la grande capacità del dettato poetico di Liliana nel rintracciate il cuore pulsante e profondo delle cose, siano esse ombre o siano luce. E sta qui la sua capacità di rimando e di apertura che l’apparente ermetismo e profondità del dettato continuamente stimolano in una visione disincantata ma sempre partecipe e umana delle cose. Viene infatti da chiedersi cosa faccia sì che il testo di Liliana Zinetti sia continuamente percorso da correnti emotive e mantenga una tensione nel substrato emotivo così forte, senza scadere nella retorica o nell’enfaticità. Una possibile risposta sta forse nel fatto che la lingua di Liliana è intessuta di un continuo rimando alla profondità sensoriale e proto simbolica delle emozioni. Gli oggetti, le luci, i colori, le prospettive e le ombre, di cui ogni oggetto e ogni protagonista è portavoce, sono colte nel loro percuotere i sensi e il senso. Si coglie così all’origine il farsi del pensiero e il formarsi di elementi inconsci della mente che li pensa e li porta a significare. È una fonte cui ogni poeta desidererebbe di attingere. E, se da una parte il contrasto oggetto-sentimento, natura-uomo, luce-ombra, sono categorie non nuove nell’ambito della poesia e del pensiero, tuttavia è la strada di accesso alla loro espressione che in Liliana è svolta con decisione e con coerenza estreme. Nel punto in cui l’esperienza sensoriale, l’emozione presimbolica e il pensiero poetico s’incontrano, Liliana esprime in “Oggi, come altri oggi, la SS42” (p. 39, vv. 26-27) anche – e diremmo non a caso – la fonte sensoriale della bellezza: a bellezza è se chiudo gli occhi per vedere. Non un rimando, quindi al simbolico e all’artefatto razionale, ma ancora una volta consapevolmente un rimando all’oscurità che è precondizione per la vista. Questa è l’oscurità il cui dettato è compito del poeta di esprimere. Il poeta è quindi, diremmo, chi si prende il compito di andare e riandare in continuazione dal sensoriale al simbolico e viceversa, rappresentando in forma provvisoria e incerta il reale stesso, in una se5 quenza di parole che non può che rimanere oscura, allusiva e nostalgica, anche se crudamente consapevole del destino consegnato all’uomo, così diverso da quello consegnato al sasso. La capacità razionale e anche poetica non può che rimanere indietro rispetto alla violenza della luce delle cose. E poiché Liliana, con una dolcezza di voce che corrisponde a quella della sua personalità, ma anche con l’impietosa durezza di chi ama la verità, conosce il limite del poetare, ecco che intraprende la via dell’ombra e dell’ascolto dell’immaterialità umana. È proprio nel confronto con la morte che si frantuma ogni certezza e si tocca sensorialmente il limite del linguaggio, come espresso in “C’è questo levarsi dei morti” (p. 26, vv. 2-7): … i colori non hanno suono che possa dare voce al silenzio. Siamo stati qui, smarriti nella fine dei nomi in attesa che l’alba aprisse a un alfabeto. E qui si sperimenta ancora a livello primario la mancata connessione tra il mondo sensoriale dei colori e della luce e il mondo del simbolico. Qui c’è uno iato incancellabile. Solo la fiducia e la tolleranza nell’affrontare quel vuoto possono garantire che esso sia colmabile, solo al fondo di un’attesa fiduciosa possiamo aspettarci che si possa giungere ad un alfabeto con cui esprimerci e comunicare. E, tuttavia, quest’attesa ha la forma di uno smarrimento. Solo chi è in grado di sopportarlo sarà anche in grado di esprimersi, seppure allusivamente, seppure provvisoriamente. È chiaro che questo percorso si pone esattamente all’opposto (siamo continuamente sullo spartiacque, con Liliana Zinetti) di quel dire aspro che è portavoce della chiusura priva di futuro, un dire che racconta di percorsi che si possono rivelare essere strade interrotte, prive di mattino e di sviluppo. È la lingua morta che conosce solo l’ordine che è già sempre e per sempre riconosciuto, in una fissità ossessiva. È la stessa lingua che ci porta a vedere le cifre della chiusura: le saracinesche, le siepi che impediscono l’orizzonte e l’apertura, e le ossa come reperto di una vita ormai calcinata e sfatta. È quello che il percorso impervio e lancinante di Liliana, condotto sul crinale tra luce e ombra e tra percezione sensoriale e lingua, ci porta a scoprire senza infingimenti. Mi sembra che l’incontro con la morte e con il dolore della perdita sia prevalentemente giocato ed espresso nella parte finale della raccolta, intitolata Due, se si può ragionevolmente dire che un tale incontro sia limitabile a uno spazio ristretto. Ma è qui che la lingua si fa quasi più descrittiva, la sintassi più distesa e meno frantumata, per giungere nell’ultima sezione, Uccelli di passo, ad un innestarsi del dettato descrittivo. Significativo il tono ormai discorsivo di Due, sei pezzi in prosa poetica, dove il dolore è coniugato strettamente con la transitorietà degli es6 seri. Ancora una volta sono le cose che entrano in campo e la vicinanza ad esse: … uno stare troppo vicino alle cose; che perdevi il sorriso (p.53) oppure (Due, p.54): …stare come una pietra quieta. È nell’affrontare la morte e la perdita che il soggetto si fa questa volta più simile alla foglia e alla pietra, si sfarina in osso, entra in quel mondo fisso e immutabile che è di pertinenza delle cose. Qui si pietrifica. È l’incontro con il dolore più grande, con la perdita irrimediabile, con la certezza di quello sprofondare in ombra così diverso dall’emergere dall’ombra del sasso. È il dolore che coinvolge gli umani e, con loro, il loro stesso dire e comunicare. Sillabe finite prima del dire, dice Liliana, non tanto e non solo per una prematura scomparsa, quanto per un assetto ontologico ed esistenziale dell’essere umano. Attraverso la filigrana dell’esperienza umana particolare e personale, spesso mutuata dall’esperienza della perdita dei propri cari a volte esplicitamente accennata, si avverte la riflessione che va al di là, che va oltre la singolarità per farsi riflessione universale. La particolarità di questo percorso sta nel fatto che l’esperienza del dolore, per ognuno di noi diversa e contingente, porta ad un denominatore comune che in Liliana coinvolge come conseguenza anche la possibilità stessa del dire. Ogni cosa è incompiuta e, perciò, destinata al rimpianto e alla nostalgia. E incompiuto è anche il nostro stesso linguaggio. La frenesia dell’alfabeto non è bastevole al dire, o almeno al dire tutto e al dire per sempre. Così si rimane senza nomi per poter esprimere questa incompletezza ontologica, e questa consapevolezza della mancanza del dire, paradossalmente, avviene all’interno di poesie che dimostrano una netta e lucida chiarità di dettato, una trasparentissima espressione di alta riflessione esistenziale, come in “É per definire che ti guardo?” (p.55, vv. 2-4, 7): Ho bruciato un alfabeto calmo per indagare la tristezza, colto la frenesia delle sillabe e il disordine …. ma sono rimasta senza nomi. Consapevolezza dell’indicibile, partecipazione all’inumano, coscienza della materialità, sensibilità al vivente, nostalgia della dimensione sovratemporale, rimpianto per l’incompletezza e percezione del non finito, fanno di questa ultima sezione un miscuglio esplosivo di espressività lampante e di lucidità riflessiva. Non a caso la poesia citata termina con il sentimento assolutamente non narcisistico e non autoriferito, ma profondamente rivolto con amorevolezza a coloro che se ne vanno, con il 7 senso di qualcosa che per loro non è ancora finito, qualcosa che si sarebbe potuto esprimere, ma ne è mancato il tempo (ibid.): …sorridi nell’andartene incompiuta in un giorno qualunque di una persa vita. Liliana giunge quindi a coniugare, in modo non lirico e non autoriflesso, non cioè poeticamente centrato su di sé, la non significatività del vivere con la sua incompiutezza. Il riconoscimento della frammentarietà del particolare la porta ad una posizione discendente e ad un approccio umile verso la molteplicità. Ma la posizione in calando viene congiunta con il doloroso senso della sua incompletezza, il che apre e non chiude, seppure in maniera dolorosa, al rispetto e all’immaginario. Liliana compie, proprio attraverso il negativo, l’azione emozionale del suo recupero e della sua negazione. Riesce a fare in poesia quello che in logica è chiamato “negazione della negazione”: (A) = A, cioè: non A è uguale ad A. L’assenza dell’incompleto, che nella mancanza trova la massima espressione d’incompletezza, si rovescia in presenza. La vita è in sé persa, tuttavia in questa loro incompletezza, mai come adesso i morti ritornano nelle pagine di Liliana come presenze vive e a volte insistenti. Sono lo spazio vuoto che parla e che esprime questa incompletezza. La morte stessa viene connotata, in questo rovesciamento di prospettiva, in questo negare del negare, non tanto come un troncare la luce ma come il togliersi di mezzo di un’ombra, come è detto per similitudine all’albero del giardino che non c’è più, in “Chiami? Quante parole non fermate” (p.62, vv. 6-9): Dov’era l’albero, là ora a una pozza di luce si abbevera l’erba. Levare l’ombra alla terra: dunque è questo, è questo, morire? Si noti la sinteticità di una riflessione che giunge come sciabolata e come insight doloroso. Si noti pure come alla pulizia del verso faccia riscontro la messa in evidenza di questa consapevolezza che attraversa la mente, affidata alla ripetizione di “è questo”, al corsivo e all’interrogazione che morire è visto come la negazione della negazione, come il togliere ciò che è ombra, lasciando spazio a nuova luce, va anche detto che questo spazio si connota come vuoto e, in quanto tale, è in grado di dialogare e di rapportarsi alla coscienza che riflette. É vuoto ma è anche passibile di riempimento e di nuove possibilità e si accompagna perciò insistentemente ai vivi. Ospiti congedati, insistenti tornano bussano alla porta 8 chiedono cos’hanno lasciato. (“Passano nell’aria”, p. 64, vv. 11-14). Oppure, in “É un tempo questo che raduna foglie”, p.65, vv. 8-10: … ingombranti assenze volte all’indietro, alle finestre illuminate, alle voci delle case. Ancora in “I tetti rossi o d’ardesia”, p. 66, vv. 6-8: …le porte hanno il silenzio di chi è andato nel vento che spalanca i cancelli. E ancora, in “Accade ancora”, p. 67, vv. 14-15: ….chi viene, voce di vetro contro vetro, cercando un nome? È ora di concludere. Mi sembra che si possa affermare che i temi di Liliana Zinetti sono quelli che percorrono la grande poesia e che affliggono l’uomo dalle origini della sua esistenza pensante, visti da lei con un’icasticità insolita nella produzione contemporanea. Il suo ritmo poetico nasce molto in basso e le sue corde toccano frammenti di emozioni che sono sul limitare dell’esprimibile e che stanno in bilico tra l’umano e il non umano. Per questo motivo Liliana richiama così potentemente a testimoniare il parlato delle cose e degli oggetti. Soprattutto è suo e solo suo l’aver saputo dare il rilievo alla res plastica della percezione sensoriale, mantenendo intatto il legame con il sentimento che da essa si viene a produrre. La grande originalità del dettato di Zinetti deriva dall’aver attinto alla radice profonda e sconosciuta del sentimento, che attraversa potentemente e dolorosamente l’insight poetico. Ne deriva una poesia che vola esistenzialmente ben oltre il fatto contingente e che ravvisa squarci di vera riflessione ontologica. È in essa che le cose si avvicinano a noi ed è attraverso il loro linguaggio, provvisorio e non esprimibile fino in fondo, che riusciamo a dialogare con il vuoto. Siamo ben consapevoli, dopo la lezione di Liliana, che questo vuoto è come una parentesi che lascia in sé uno spazio, ( ), e che questo spazio, proprio per il fatto di essere stato un tempo riempito e intrecciato con le emozioni, è uno spazio di assenze, è cioè non vuoto ma colmabile, anche solo virtualmente, di ulteriori significati.
PIER MARIO VELLO