venerdì 9 dicembre 2011

Federico Battistutta - Artaud o la follia della parola

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In Artaud (1896 - 1948) la parola poetica si presenta lacerata, scarna, marcata inesorabilmente da quell'esigenza di necessità e rigore che segnerà il suo "teatro della crudeltà" : "dal punto di vista dello spirito, crudeltà significa rigore, applicazione e decisione implacabile, determinazione irreversibile, assoluta" (Antonin Artaud, Il teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi, 1972, p. 216). La ragion d'essere di una simile opzione non poggia su premesse o criteri estetici, ma scaturisce forzatamente da un radicale stato di sofferenza, da un'impossibilità straziante di possedere il proprio pensiero con le sue forze, di smarrire il significato delle parole, di venire abbandonato dalle proprie idee, liquefatte o consunte, e disperse infine sotto di sé. L'autonomia del significante che non si lascia irretire nell'univocità di un discorso si dà in Artaud in termini estremi. Scrive in merito Derrida: "Se la mia parola non è il mio soffio, se la mia lettera non è la mia parola, è perché già il mio soffio non era più il mio corpo, perché il mio corpo non era più il mio gesto, perché il mio gesto non era più la mia vita"  (Jacques Derrida, La scrittura e la differenza, Torino, Einaudi, 1971, p. 232).
A chi gli faceva osservare la presenza di stranezze nelle sue poesie e un'insufficiente unità d'impressione, Artaud replicava che tutto ciò non era imputabile a mancanza d'esercizio o motivi analoghi, "ma  a uno sprofondamento centrale dell'anima, a una specie d'erosione, essenziale e insieme fugace, del pensiero, al non possesso passeggero dei benefici materiali del mio sviluppo, alla separazione anormale degli elementi del pensiero" (Antonin Artaud, Al paese dei Tarahumara e altri scritti, Milano, Adelphi, 1966, p. 10. E in un breve testo - Le pèse-nerfs - scriverà: Cari amici, quel che avete preso per la mia opera era solo lo scarto di me stesso, raschiature dell'anima non accolte dall'uomo normale").
L'atto dello scrivere è generato proprio da un'indicibile sofferenza fisica e mentale, e questo nesso viene mantenuto con costanza, senza ricorrere a ornamenti stilistici per edulcorare l'intensità drammatica. "Frustando la sua carne per risvegliarla (...) Artaud ha voluto impedire che la sua parola, lontano dal suo corpo, gli fosse soffiata" (J. Derrida, op. cit., p. 226).
Il cammino di artaud si compie attraversando uno spossessamento incessante, una solitudine profonda (nel senso attribuito da Blanchot: "Quando sono solo, io non ci sono"), per approdare ad un appressamento alla morte.
"Sono stigmatizzato da una morte incalzante in cui la morte vera è per me senza terrore" (A. Artaud, Al paese dei Tarahumara e altri scritti, cit., p. 56). Dentro questo percorso un pressante lavoro viene compiuto sulla parola, per ridimensionarne la valenza logico-discorsiva e far risorgere la carne della parola stessa e la materialità della scrittura. "Cerco di restituire al linguaggio della parola, le cui misteriose risorse sono state dimenticate, la sua antica efficacia magica, la sua efficacia fascinatrice, integrale" (A. Artaud, Il teatro e il suo doppio, cit., p. 225).
Nell'oltrepassamento  dell'archi-limite si manifesta "la Parola prima delle parole" (Ibidem, p. 176), sorge e fluisce la poesia come energia naturale e spontanea, evento anarchico "nella misura in cui la sua apparizione deriva da un disordine che ci avvicina al caos" ( Ibidem, p.160), un caos originario che qualifica in modo sostanziale le funzioni della parola poetica come apertura spalancata del sacro. Non a caso il teatro della crudeltà sarà un teatro ieratico, impegnato a "ritrovare l'accezione religiosa e mistica di cui il nostro teatro ha smarrito completamente il senso" (Ibidem, p. 164). Questo transvasement, come lo chiama Artaud, va tematizzato in termini di rischio, di decisione, di rigorosità. Sappiamo che ai suoi attori prescriveva una sorta di "atletica affettiva", ma potremmo con agio intendere queste regole in senso lato, non come mere tecniche manipolatorie per un uso esclusivamente recitativo o drammaturgico, bensì come tensione incandescente e paradossale, in cui emergono con veemenza l'affettivitè, la sensibilità e finanche l'animalità, al dii qua perciò di una codificazione del corpo umano nel registro del simbolico. Una tensione persistente che - come ha notato Susan Sontag - tende "a pensare l'impensabile: come il corpo sia mente e come la mente sia anche corpo" (S. Sontag, Interpretazioni tendenziose, Torino, Einaudi, 1975, p. 144), e che la possiamo inquadrare in quello sforzo tragico e glorioso, in quell'impegno rituale tesi entrambi a una tersa e suprema armonia, al luogo originario della poesia. Collocata su un simile piano di consistenza la parola poetica è un margine, e quest'ultimo è sottoposto a sua volta a un margine di risucchio da entrambi e bordi, all'interminabile rischio del dileguamento. Come osserva Derrida, "la glossopoiesi (...) ci conduce al limite del momento in cui la parola non è ancora nata, quando l'articolazione non è già più il grido, ma non è ancora il discorso, quando la ripetizione è quasi impossibile, e con quest'ultima, è quasi impossibile la lingua in generale". (J. Derrida, op. cit., p. 309)
Federico Battistutta
da Splinder, 5 gennaio 2010